Campus de La Sapienza

La Gipsoteca

El museo calcográfico de esculturas de la Antigüedad griega y romana en la Universidad de La Sapienza de Roma es uno de los más completos del mundo. Acoge centenares de copias fieles, en escala real, en yeso, de ahí el nombre de Gipsoteca. Se accede desde uno de los dos grandes patios centrales.

Es además un acogedor lugar de estudio y de reunión, dotado con varias salas de lectura, donde los universitarios pueden preparar sus exámenes protegidos por gigantes mitológicos, y de instalaciones para seminarios y encuentros.

Embrujo surreal

Puestos a imaginar lugares en donde las estatuas parece que fueran a cobrar vida, yo diría que este es uno. Supongamos que nos quedamos encerrados una noche en este museo de yeso y que, a la manera de los juguetes de Toy Story, los gestos interrumpidos de estos seres recobrasen su curso, que bajasen de sus pedestales y continuasen con sus acciones.

Que el Hércules Farnesio se sacudiese su corona de halógenos y liderase una sesión de culturismo junto con los variados guerreros de los corredores y salas del museo

Que el despellejado Marsias se liberase del palo donde fue torturado por haber desafiado a Apolo y se aventurase, cicatrizadas sus heridas, en busca de otros faunos, para animar con su recuperada flauta la invitación a la danza que un congénere suyo protagoniza ante una dubitativa y sonriente doncella.

Que el gladiador Borghese recuperase su espada y su escudo y se precipitase a la búsqueda de su invisible adversario.

Que los Tiranicidas y el Arquero griego emprendiesen la batalla contra algún déspota

El Discóbolo de Mirón podría destruir no pocos vidrios de las ventanas de la Gipsoteca

Y desde luego sería hermoso ver el despertar de Ariadna y contemplarla, recuperada de su sopor y ensayando sus primeros pasos ondulantes

Irene sacaría a paseo al pequeño Plutón

Y  las Afroditas se pondrían a buscar sus brazos.

El estudiante de anatomía artística en la Gipsoteca

Por el momento dejaremos este guión cinematográfico para explicar brevemente lo que hace un alumno de anatomía artística en este lugar, siguiendo las tareas del curso del profesor Marco Bussagli y la profesora Cinzia Nardini

Después de sesuda reflexión (hay estatuas que están en corrientes y otras que, en cambio tienen cerca un radiador)…

el alumno elige dos de las estatuas, en mi caso el Gladiador Borghese (siglo II o I a.C., original en el Louvre)

Y la dama de Invitación a la danza (siglo II a.C.)

Los dibuja desde dos perspectivas distintas en una lámina de 50×70 cm.

Por el momento estoy en la fase de dibujar el frente de las dos figuras

Luego habrá que dibuja una parte del cuerpo de las cuatro imágenes,  pero decorticada,  mostrando los músculos del sotto pelle. Cuando llegue a esta fase os la mostraré, un dibujo de decorticado es algo parecido a esto:

En el examen se presentan las ocho láminas y los bocetos preparatorios y se ha de demostrar el conocimiento de la denominación y posición de los músculos en cuestión.

Llegados a este punto creo que estaremos preparados para dar un experto masaje a todos esos personajes de leyenda en el caso de que revivan y necesiten desentumecerse. No obstante procuraré que el guarda del museo no me olvide dentro cuando antes del cierre a las 19:30 horas esté recogiendo mi caballete y mis trebejos de dibujo. Sin calefacción y en medio de tantos fantasmas puede ser una estancia nociva para la salud.

Universidad de La Sapienza, patio de la Minerva

No ha sido el principito de Sainte-Exupéry quien me ha pedido que dibuje un borrego, lo he elegido yo, como ya he comentado en una entrada precedente, entre las tareas de Anatomía III en la Accademia di Belle Arti. Tenemos dos condiciones: que se trate de uno de los animales de Animal Farm de Orwell, es decir un animal de granja o ganadería (¿os acordáis de las ‘granjas orwellianas’ de  Stalin?), y que los dibujemos directamente a partir de las estatuas de dos especímenes de la sala de los animales del Museo Pío Clementino en los Museos Vaticanos (procurando no perecer de frío en el empeño).

Sala de los animales, Museo Pío Clementino. El león no es de granja.

Maternidad lactante

La sala cuenta con una extraordinaria colección que se formó en su mayoría durante el pontificado de Pío VI. Es un zoológico pétreo que sigue las tendencias de la historia natural, tan frecuentada por ilustres botanistas y zoólogos entre los siglos XVII y XVIII.

Sin remilgos

Ejemplar de marisquería

La que me ha caído encima…

Los papas ya nutrían hace siglos sus colecciones con la estatuaria que emergía de intensas excavaciones en sus territorios,  construían o decoraban sus palacios con los despojos de la arquitectura de Roma y procedían a aumentar las de estatuaria animal, no sólo con las esculturas de época romana sino también con las que encargaban a sus escultores favoritos, muy a menudo a partir de los magníficos grabados de los tratados de historia natural de la época, basada en recopilaciones sistemáticas de las fuentes antiguas y en trabajos de nuevo cuño, a menudo a caballo entre la realidad y la mitología.

Mitra, patrono pagano de los toreros, degollando el toro a pelo

¿Pero cómo iba yo a imaginar que al elegir un apacible borrego en mármol me decidía por un ejemplar entre mítico y exótico que quizá nunca pastase en campo alguno?

Digamos que el anónimo escultor del XVIII que lo hizo no se manchó los escarpines con el estiércol de ninguna granja para su boceto.

Vervex Aethiopicus

Muchas esculturas, siguiendo el uso romano, llevan como sustento un pilastrino o un fingido tronco de árbol.

Así que, cuando ya había trabajado un buen rato con el dibujo de mi borrego, descubrí una inscripción en el pequeño pilar en que se apoya su barriga:  Vervex aethiopicus  -  Jonstonus – tab LVIII (es decir Borrego o carnero de Etiopía, tabla LVIII del tratado de Jonstonus)

En la Biblioteca Vaticana

No me podía imaginar que, como un ratón de biblioteca, acabaría siguiendo la pista de  las imágenes de este cuadrúpedo en la Biblioteca Vaticana, aunque ahí la calefacción es estupenda y se encuentra el confort de sus renovadas salas de lectura, exactamente lo contrario del frío que impera en la sala de los animales que pone a prueba al sufrido dibujante. De modo que con esa obsesión que caracteriza a los maniáticos de las fuentes y con la ayuda inestimable de mi catedrático de Anatomía Artística, Marco Bussagli, he obtenido mi carnet temporal de la Bibliotheca Apostolica Vaticana o BAV,  que me permite entrar diez veces en territorio vaticano  por la puerta de Santa Ana, para tener el placer de investigar sobre mi dichoso Vervex y además inspeccionar los kilométricos anaqueles de las salas de lectura que preside Santo Tomás de Aquino. Es de justicia decir que ahí trabaja una restauradora que por su cortesía merece también subir a los altares. Se llama Victoria, es de Palma de Mallorca y es una competente documentalista de la BAV.

Sixto IV nombra a Bartolomeo Platina prefecto de la Biblioteca Vaticana, fresco de Melozzo da Forlì, c. 1477 (Museos Vaticanos).

Si me apuráis un poco, os diría que la experiencia de la renovada BAV me ha reconvertido de forma parcial al creacionismo que nos enseñaron en el colegio, no me cabe la menor duda de que Dios creó las bibliotecas y me voy a hacer devoto de Santa Wiborada, patrona de los bibliotecarios y mártir de los manuscritos, aunque me parece que para ponerle una vela hay que irse a Suiza al monasterio de San Galo ( lo sé por un ameno artículo de Jaime González Martínez en la revista Biblioteca Universitaria de la UNAM de ciudad de México, “Santa Wiborada, mística y mártir, patrona de los bibliotecarios”, vol 8, julio-diciembre 2005).

La larga historia de un grabado

Cuando buscas en la BAV un tratado del siglo XVII, en este caso el De quadrupedibus del naturalista polaco Jonstonus a quien se refiere el pilastrino delVervex, ahí no se limitan a un ejemplar, nada de eso,  sino que te ofrecen tres ediciones diferentes, Y dos de ellas incluyen en el mismo tomo los tratados De serpentibus, De insectis, De piscibus, etc. Y puedes comprobar cómo, en la última, el editor de Amsterdam ha cambiado de lateralidad los grabados de las dos anteriores (de Frankfurt), invirtiendo las mismas planchas. Mi borrego miraba para la izquierda en las primeras y ahora mira hacia la derecha. Y, sobre todo, admiras el arte fascinante y el oficio de los dibujantes y grabadores de aquella época (como Merian en Alemania).

Mi copia del grabado del Jonstonus

El único problema es que Dios es miembro de la rama vaticana de la SGAE y, aunque he encargado una foto del grabado, creo que me arriesgo a una reclamación si la difundo, así que aquí tenéis un dibujo mío delVervex , tal como aparece en la edición de Amsterdam de 1657, mirando hacia la derecha como en el museo.

Según Jonstonus (cuyas fuentes incluyen a Heródoto, Jenofonte, Plinio, Estrabón, Cicerón, Plutarco, Teofrasto, Galeno, Columela… y Aldrovandi) este borrego de las mesetas de Etiopía vivía de doce a trece años, no tenía  lana –aunque el grabado es ambiguo al respecto- sino una hirsuta pelambre como los camellos y, además, los pastores etíopes les cubrían las partes pudendas.

En el ejemplar del siglo XVIII , de la colección de Pío VI, elescultorsí que se tomó al pie de la letra lo de la falta de lana y el borrego luce más bien trasquilado.

El afable Vervex del museo Pío Clementino

Continuará…

Pero mi labor detectivesca no ha acabado. Por lo que nos dicen otras fuentes, Jonstonus debió de sacar gran parte de sus planchas, si no la mayoría, de un tratadista varias décadas anterior a él, Ulises Aldrovandi, y naturalmente, la Biblioteca Vaticana dispone de cuatro ejemplares delDe quadrupedibus solidipedibus, edición de 1616, y un ejemplar de la de 1649.  Por no decir nada de sus otros tratados sobre insectos, serpientes, moluscos, etc., todos ellos anteriores a los de su fiel seguidor,  el Jonstonus.  Entonces no se controlaban los ‘préstamos’, mucho menos los de las tesis doctorales de los nobles y ministros alemanes (a lo mejor si eres descendiente del inventor de la imprenta tienes derecho a apropiarte de todo texto estampado) .

Si queréis hacer una búsqueda en los tesoros bibliográfico de la BAV a través de sus catálogos online este es el enlace:

http://www.vaticanlibrary.va/

Y para despedir esta entrada, unas imágenes nocturna de los carnavales romanos en la Piazza del Popolo, que no todo ha de ser erudición y libros.

Por aquí entró en Roma Cristina de Suecia, luces de carnaval

La misma puerta con otros colorines

Johann Christian Reinhart, Paisaje arcádico, Dibujo a pluma con tinta sepia

El curator de la exposición dedicada a Johann Christian Reinhart en la Casa de Goethe usa la expresión deutchsrömer, o sea ‘tedescoromano’, para denominar a este artista, nacido en 1761 en la región alemana de Ansbach-Bayreuth. Llegó a Roma en 1789, se enamoró de la ciudad, se casó aquí y pasó el resto de su vida expresando en su obra sus percepciones de la urbe y de la región que la rodea hasta su muerte en 1847 a los 86 años.

En un itinerario característico de los ilustrados de la época, este hijo de pastor protestante, comenzó estudios de Teología en Leipzig, que pronto cambió por los de arte. Tuvo excelentes maestros de dibujo (el mismo Oeser que había dado clases a Goethe) y de pintura de paisaje (Klengel, alumno de Canaletto). Ya inmerso en el espíritu del Sturm und Drang, trabó amistad con Schiller, a quien escribía a menudo tratando de atraerlo a Roma.

José de Madrazo (1781-1859), que vivió un tiempo en Roma en el Palazzo Galoppi donde residía el alemán, lo retrató en 1812.

Johann Christian Reinhart por José de Madrazo, 1812, Roma, Accademia Nazional di San Luca

Del nacimiento de Reinhart se conmemoran ahora los 250 años. Las exposiciones temporales de la Casa de Goethe en Roma tienen una personalidad propia, son intimistas, mezcla de retazos documentales y de escritos de los artistas con sus obras y las de otros coetáneos que les conocieron, así como pruebas del ambiente en que vivieron.

Johann Christian Reinhart, Grabado pastoril

Johann Christian Reinhart, Biblioteca de la Villa Adriana en Tivoli, Grabado

No hay grandielocuencia en estas exposiciones, las explicaciones murales y las cartelas parecen hechas con una antigua máquina de escribir. Todo invita a la degustación parsimoniosa de los dibujos, grabados, libros y documentos expuestos. Está en plena vía del Corso, pero no escuchamos el estruendo de la calle.

La serie de grabados sobre diversos lugares del Lazio es magistral, de carácter clásico pero ya teñidos de un incipiente romanticismo. Los defectos de mis fotografías no hacen justicia a la calidad de los grabados, así que sólo una visita a la Casa de Goethe en Roma antes del 15 de mayo podría daros una mejor visión

Se podría peregrinar a la búsqueda de estas visiones pero mucho me temo que el desarrollo de Roma en los últimos siglos nos daría algunas tristes sorpresas.

Johann Christian Reinhart, El frente del Teatro Romano, Albano, Grabado

No sé, por ejemplo, como estará ahora este rincón de Albano, en cuyas cercanías se sitúa el aeropuerto de Ciampino, dedicado en su casi totalidad a los vuelos de Ryanair.

Johann Christian Reinhart, retrato a lápiz con realces en pastel blanco por Leopold Pollack, 1833

En honor a la verdad, Reinhart no sólo se enamoró de Italia, sino también de sus vinos y de la vida bohemia en Roma. Es verdad que los cafés de artistas serían una invención parisina de finales del siglo XIX, pero la patente de las “grutas de artistas”, en su sentido más festivo y bacanal (nada que ver con los pintores del paleolítico ni con la caverna de Platón) le pertenece a Reinhart.

En una de sus amadas caminatas por la región, en busca de apuntes para sus paisajes, descubrió una gruta en Cervara. Poco a poco fue organizando alegres reuniones de arte y vino con otros artistas y escritores alemanes de Roma. Con el tiempo, no sólo asistían los alemanes y el aumento de los participantes hizo necesario el transporte del vino en barriles y de las vituallas a lomo de mulos.

Ferdinand Flor (1793-1881) realizó un grabado muy elocuente que describe aquellas fiestas.

Fiesta de artistas en la gruta de Cervara, 1839, grabado

Reinhart era también editor de revistas y poeta, así como un notorio hereje, libre e iluminista, para la Roma de los Estados Pontificios.      De ello dan prueba algunas citas:

“En tu orgullo ¡oh Hombre! te atreves a decir:

Dios me ha creado a su imagen y semejanza.

Sincérate, Hombre, y responde a mi pregunta:

¿Acaso nos has sido tú quien a tu imagen has creado a Dios?

(1846, Biblioteca Estatal de Munich)

…

Gracias ¡oh Religión! que trasformaste a los salvajes en cristianos,

Tú, Filosofía, hazlos también seres humanos:

Porque quien odia, persigue y en su santo ardor quema

al hermano que piensa de modo diferente, ese es una bestia.

(1846, Colección privada)

Tras el recorrido de las salas dedicadas a Reinhart se acaba la visita en las salas de la colección permanente donde nos dice adiós un perfil informalista de Goethe, esculpido en mármol negro por Andreu Alfaro (Valencia 1929)

Andreu Alfaro, Johann Wolfgang von Goethe, 1988, Mármol negro. Foto R.Puig

Anatomía animal

¿Qué mejor forma de encabezar el blog que con la leona dibujada por Rubens (British Museum)? Probablemente se basó en una escultura de bronce que le sirvió de modelo en Padua,  o de su propio cuadro Daniel en el foso de los leones. Esto opina Julius B.Held en su libro Selected Drawings (de Rubens), publicado por Phaidon Press en 1959.

¡Quién pudiera llegar a la maestría del gran artista flamenco en sus dibujos de animales! Pero, por el momento, la experiencia de las clases de anatomía animal y de dibujo en el museo Pío Clementino del Vaticano ha sido un verdadero privilegio.

En las entradas a este blog del 1 de enero y del 7 de marzo ya contaba y mostraba algo al respecto. Hoy comparto algunos dibujos de mi fin del curso de los profesores Marco Bussagli y   Cinzia Nardini en la Accademia di Belle Arti de Roma.

La ternera en mármol gris-morado, de época romana, copia parece de la famosa vaca en bronce de Mirón, que se exhibe en el Pío Clementino me sirvió de modelo. Este es uno de los resultados.

De nuevo, me quedo bastante lejos de la destreza de Rubens en su dibujo de un toro, que pertenece a la colección de la Albertina de Viena.

En otros ejercicios académicos de anatomía animal se trataba de dibujar el esqueleto y el sistema muscular de al menos cuatro animales.  Por ejemplo el sistema óseo de un cerdo…

y sus músculos.

El perro

El caballo…

y su estatua en el Pío Clementino, desarrollo escultórico del siglo XVIII (¿Francesco Antonio Franzoni ?) a partir de un torso equino de época romana

Finalmente, la musculatura que hace tan ágil al gato

Esta entrada la dedico a mi nieto que vive en España y a mi nieta que vive en Inglaterra (y a sus mamas y papas respectivos)

Se celebran muchos aniversarios y yo, para no ser menos, y remontándome al año 1981, voy a celebrar uno que ha pasado desapercibido. Se ve que con la crisis, la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales no tiene fondos para las cosas más importantes

Mi celebración se inicia en compañía del “hombrecillo indomable” de Hans Traxler que tradujo Miguel de Azaola

Aquel hombrecillo imperturbable que “un verano encontró una esponja a mano”

Tras varias peripecias -¡ay!- se deja arrastrar por la “hibris” y quiere tener alas cual un ícaro de sombrero y bigotito.

¿Por qué será que los bigotitos masculinos han acompañado a tantas desmesuras y desmanes de sus portadores?

Pero, volvamos a nuestra historia, el caso es que, para su desventura, el hombrecillo “echa a volar de repente”

Una colección inolvidable

En 1981 Ediciones Altea comenzó la publicación de la colección de cuentos o historietas de bolsillo Altea Benjamín, que fue recogiendo la obra de los mejores autores de narraciones breves ilustradas para chicos y grandes. No es posible enumerar todas.

Como ejemplo sirva una de las de Tony Ross, que traducía Miguel Diéguez.

El zapatero en su banco maquinaba cómo hacerse rico…

En fin, a medida que desde aquel año iban saliendo yo se los compraba a mis hijos, hasta completar los más de cien tomitos que integraron la serie.

Acabo de regalárselos a mi nieto y a mi nieta. Así, según vayan creciendo, irán disfrutando de ese maravilloso surrealismo infantil que rezuman estos libros y de sus extraordinarias ilustraciones.

La verdad es que, en mi biblioteca, he empezado a echar de menos una de las obras cumbre de aquella colección…

Una vez leído “El gusano, ese desconocido”, de Janet y Allan Ahlberg, nadie podrá usar ya en forma despectiva o como insulto el término “gusano”; ¡nada como el conocimiento para borrar los prejuicios! Más de un pescador dejaría de ensartar lombrices inocentes en sus anzuelos.

Esta obra, que tradujo Juan Azaola, concluía con la página siguiente:

Desde sus primeras páginas, esta obrita nos aportaba ya algunas nociones importantes sobre la inteligencia de los gusanos en su lucha por la supervivencia

Recordando además que para resolver las dudas que tengamos sobre el cociente intelectual de nuestro gusano, hay un test muy simple que se puede aplicar en la mesa de la cocina…

En cualquier caso, se recomiendan algunas precauciones antes de adquirir nuestro gusano de compañía, no sea que nos den gato por liebre, o, más bien, matasuegras por gusano

Para acabar, y –como este es un blog que alardea de una discreta erudición artística- no puedo menos de reproducir la obra maestra del barroco gusanesco, proyecto de los famosos escultores Gusanini y Gusalvi, que en sus fases sucesivas impulsaron varios vermipapas, pertenecientes a las ilustres familias de la los Anelidos, los Platelmintos y los Nematelmintos, que  tantos cardenales y pontífices dieron a la historia de los Estados Vermificios. Estos datos no vienen en el libro sino que son fruto de mis sesudas investigaciones en la Biblioteca Vermicana.

Me refiero claro está a la renombrada “Gusana di Trevi”

Antes de que acabe el año 2011 no quiero dejar en el olvido el quinto centenario del “Elogio de la locura”. Para ello he escogido a dos ilustradores de la obra, Hans Holbein  ( 1497-1543) y Frans o Franz Masereel (1889 -1972), el primero, alemán, pintor de Erasmo y de la Corte de Inglaterra, joven contemporáneo del humanista, el segundo, artista belga, extraordinario xilograbador del siglo XX.

El grabado de Masereel que encabeza esta entrada representa a Erasmo observando las diversas manifestaciones de la insania (The Praise of Folly, edición inglesa de Heritage Press NY, impresa en Holanda por Joh. Enschede, sin fecha, con los grabados en madera de Franz Masereel).

La fecha exacta de la salida de imprenta de Elogio de la locura no se conoce con exactitud. La obra se la dedicó Erasmo a Sir Thomas More en 1509. Entre abril y junio del 1511 se publicó en París. La portada que aquí arriba se muestra es la del ejemplar de 1515, impreso por Johann Froben en Basiléa.

Sobre las resmas impresas pero no encuadernadas de un ejemplar de esa edición Hans Holbein dibujó a la pluma sus viñetas, a las que su hermano Ambrosio Holbein (1494-1519) añadió unas pocas más. En total son 82 ilustraciones al texto y a los comentarios de Gerardo Listrius y de Erasmo mismo que lo enmarcan. Hans Holbein el Joven no había cumplido aún los diecinueve años. Aquí aparece retratado unos años antes por su padre, Hans Holbein el Viejo

Ilustrando la ironía erasmiana

Por entonces, como resultado de algunas de las conductas insensatas que el libro señalaba, exaltándolas irónicamente por boca de su protagonista, la Moria o Stultitia, ya se estaban cociendo en Europa aquellas disensiones que llevarían al enfrentamiento promovido por las jerarquías y los clérigos cristianos.

“apóstoles armados de lanzas, catapultas, hondas y bombardas para ir a predicar el Crucificado”

Si los mandarines eclesiásticos de la época hubiesen escuchado a Erasmo y dejado de lado sus torres de Babel teológicas Europa se habría ahorrado dos siglos de guerras y masacres, con innumerables muertos y la desolación que todo eso acarreó.

Claro que entonces se hubiesen ido al paro la mitad de los teólogos, frailes, pastores y mandatarios, tanto protestantes como católicos, y los inquisidores de ambos lados no hubieran tenido nada que hacer. ¡Ah! Y el martirologio tanto católico como protestante no habría engordado tanto.

“Alguien quería saber qué texto de las Sagradas Escrituras mandaba quemar a los herejes, en vez de convencerles con argumentos. Un viejo de gesto severo, cuyas cejas revelaban al teólogo, respondió con vehemencia que era una regla establecida por el apóstol Pablo…”

La costumbre europea de matarse entre pueblos y naciones por motivos religiosos, dinásticos, económicos, nacionalistas y chauvinistas, que ya había identificado Erasmo en el siglo XVI,  seguía más viva que nunca en el siglo XX, el más mortífero de la historia

Otras locuras

No se llega a sabio sin enloquecer…

Ni a poeta

Ni a filósofo

La locura de la la adulación, dos asnos rascándose mutuamente

El vano orgullo de las hazañas de los antepasados…

¿Burbuja inmobiliaria?

Crecimiento ilimitado…

Dinero y poder…

“Los locos, por el contrario, rebosan dinero, se apoderan del timón del Estado y en poco tiempo prosperan en todos los aspectos”

Exhortación final

“¡Aplaudid, prosperad y bebed, ilustres iniciados de la Locura!”

Sería una entrada inacabable si trajéramos aquí los ochenta y dos dibujos de Holbein y los veintiocho grabados de Masereel.

Así que concluimos con una versión del retrato de Erasmo de Hans Holbein (Louvre) en un grabado presentado en el Salón de 1878 por Félix Bracquemond (1833-1914) y Henri Lefort des Ylouses (1846 -1912), este último famoso también por su técnica gipsográfica  ( ver: http://musette.free.fr/brolls/brols63.htm )

Para leer el Elogio de la locura en castellano 

Esta es una selección de ediciones en el mercado español (reciente o… de segunda mano):

Elogio de la locura o Elogio de la sandez, Madrid, Librería Bergua, 1936.

Elogio de la locura, introducción de José Luis Vidal, traducción pró­logo y notas de Antonio Espina, Barcelona, RBA, D.L., 1995.

Elogio de la locura, traducción F.J.H., Barcelona, Ediciones 29, 1997.

Elogio de la locura, traducción de Felipe Payro Carrió, prólogo y presentación de Francesc L. Cardona, Barcelona, Edicomuni-cación, 1998.

Elogio de la locura, Madrid, Alba Libros, 1998.

Elogio de la locura, introducción, traducción y notas de Pedro Ro­dríguez Santidrián, Madrid, Alianza Editorial, 1998. (Alianza editó también en decadas anteriores una traducción de A.Rodrí-guez Bachiller.)

NOTA:  La versión de Santidrián se acaba de incluir en la selección de textos de Erasmo que acaba de publicar la Editorial Gredos

Elogio de la locura, traducción de Teresa Suero Roca, prólogo de Fernando Arrabal, Madrid, Unidad Editorial, 1999.

Elogio de la locura o encomio de la estulticia, introducción de José Antonio Marina, edición y traducción de Pedro Voltes, Ma­drid, Espasa Calpe, Colección Austral, 1999. (Esta traducción la reedita Planeta-Agostini en 2002 y Espasa Calpe de nuevo en 2003.)

Elogio de la estulticia, traducción, introducción y notas de Luis Blanco Vila, Madrid, Torre de Goyanes, 1998.

Elogio de la locura, traducción de Julio Puyol (que data de 1917), introducción de Pedro Donoso, Algete, Jorge A. Mestas, 2001.

Elogio de la estupidez, edición de Tomás Fanego Pérez, Madrid, Akal, 2004.

Elogio de la locura, introducción, traducción y notas de Jorge Fer­nández López (con ilustraciones de Hans Holbein), Marbella, Edinexus, 2006.

Dedico esta entrada a los profesores Marco Bussagli, Carlo Gasparri y Cinzia Nardini, así como a la Sra. Maria Serlupi de los Museos Vaticanos, sin los cuales esta investigación no hubiera sido posible.

El 7 de marzo del año pasado explicaba yo algunos elementos de la historia de la escultura del Vervex Aethiopicus de la Sala de los Animales del Museo Pío Clementino del Vaticano, que estaba dibujando como parte de mis estudios de anatomía artística con los profesores Marco Bussagli y Cinzia Nardini en la Accademia di Belle Arti de Roma

http://ensondeluz.com/2011/03/07/dibujame-un-borrego%E2%80%A6-anatomia-animal-en-el-vaticano/

Hoy puedo explicar el resultado de mis pesquisas.

El catálogo del Museo Pio Clementino y el supuesto enciclopedismo pontificio

El “Vervex Aethiopicus” aparece descrito por Giandomenico Spinola en los catálogos del museo, del que es conservador, como una obra adquirida bajo el papado de Pio VI (1775-1799)

Se trata de un borrego de Etiopía (ovis steatopygia), un bovino que vive en las mesetas de aquella región de Africa Oriental

A pesar de que la escultura se compone de elementos diversos, su elaboración es uniforme y nada parece poderla adscribir a la edad romana. La inscripción (que especifica la raza ovina) se refiere a la tabla 58 del libro del naturalista polaco de origen escocés John Johnston (1603-1675)…

Efectivamente la hermosa escultura –datable entre la segunda mitad del 600 e inicios del 700- ha tomado escrupulosamente como modelo la tabla de Johnston, hasta en los menores detalles, incluyendo después diligentemente la “bibliografía”: se certifica así claramente el culto deseo de crear, con animales conocidos o menos, un museo zoológico marmóreo

También se habla de los cultos deseos pontificios en la introducción a la Sala de los Animales, inscrita en el cartel que los visitantes encuentran al llegar:

La particularisima colección de esculturas, que une a su valor artístico el naturalista, quería manifestar la sensibilidad del Estado Pontificio ante las nuevas instancias culturales, maduradas con el Iluminismo y vinculadas a la Enciclopedia de Diderot y D’Alembert (1751-1772)

Nos están diciendo que Clemente XIV, que fue papa entre 1769 y 1774 y creó el museo Pio Clementino, tenía una gran sensibilidad iluminista y enciclopedista; lo que no casa muy bien con la realidad histórica, pues aquel papa demostró su “sensibilidad” hacia  las corrientes de la Ilustración excomulgando a D’Alembert, Diderot, J.J.Rousseau, Helvetius, Marmontel, Voltaire y D’Holbach.

De hecho la Enciclopedia fue perseguida por la Iglesia Católica desde sus principios y había sido ya condenada por el anterior pontífice Clemente XIII.

En realidad, sería más correcto que el museo no adornase a los pontífices con plumas ajenas. Además, la tradición naturalista italiana es más antigua que la de los enciclopedistas franceses, pues data de la Italia de los siglos XVI y XVII. En la corte de Francisco I Medici en Florencia se producían ya magníficas láminas de fauna y flora para ilustrar los textos de botánica y zoología, en particular los de Ulises Aldrovandi. En estos menesteres destacó entre otros el pintor Jacopo Ligozzi (1547-1626) que reproducía escrupulosamente a la acuarela plantas, flores, pájaros, peces, reptiles y crustáceos. Sus obras se conservan en gran parte en Florencia, en los Uffizi.

A la búsqueda del origen de la escultura del borrego

En respuesta a mi consulta por correo electrónico en febrero del 2011, el conservador de la Sala de los Animales corroboraba su ficha del catálogo y añadía que en torno a 1795 parece que Franzoni, escultor y restaurador romano, le puso una nueva cabeza al cuerpo del borrego que, procedente de la Villa Medici de Roma, había sido adquirido por el museo.

Pero entonces ¿adónde fue a parar la cabeza original?

Tirando de otros hilos me encontré con una versión completamente opuesta a la del conservador del museo.

No era la ilustración de John Johnston o Johnstonus la que había inspirado la escultura de este borrego, sino todo lo contrario: la escultura era antigua.  En realidad, Ulises Aldrovandi hacia 1621, Antonio Tempesta antes de 1630 y Johannes Jonstonus antes de 1650 la habían tomado como modelo cuando aún poseía su cabeza original de un mármol azul casi negro, color “bigio morato”.

Un texto raro, publicado en 1792 por un estudioso al servicio de la corte florentina de los Medici, el erudito Adamo Fabbroni, me puso sobre la pista. Este investigador afirmaba haber encontrado en la llamada por entonces “Reale Galleria d’Antichità e Belle Arti” de Florencia (semilla de la actual Galleria de los Ufizzi)  la cabeza “negruzca” del Vervex sin ninguna indicación de autor.

Fabbroni había mostrado la cabeza de Florencia a un filósofo de nombre Thomson  y al pintor Jacopo More, quienes habían observado en Roma la escultura del borrego en cuestión. Le confirmaban que la escultura “colocada recientemente en el Museo Pio Clementino” tenía el cuerpo antiguo, pero que la cabeza era nueva, “copiada por un restaurador probablementede de la figura de Ionston”. Concluían que la cabeza antigua era, por medidas y características, la que Fabbroni había encontrado en Florencia.

Luego Fabbroni insiste en el origen muy antiguo de la obra y explica con abundantes ejemplos que esa raza de borregos, de cuerpo blanco y cabeza negra, era venerada en varias culturas de la Antigüedad.

Mi búsqueda de los grabados de los tres ilustradores que habían copiado esa escultura cuando aún no había sido privada de su cabeza original, me condujo en la Biblioteca Vaticana y Alejandrina (Universidad de La Sapienza) a las ilustraciones de Aldrovandi (edición de 1621) y en la misma Vaticana a las de Jonstonus (edición de 1657). En la librería anticuaria Ex Libris de Roma hallé una lámina de Antonio Tempesta (edición de 1650) ilustrando el mismo motivo (por ese orden aparecen sobre estos párrafos)

Cuando Aldrovandi copió la escultura, esta tenía las orejas incólumes (o al menos las reconstruyó con su forma ovina tradicional), no así cuando los otros dos grafistas que le sucedieron en el tiempo la reprodujeron. Por entonces la escultura del borrego, que con Francisco de Medici estuvoenla Loggia de la Villa Medici, había sido colocada al aire libre en sus jardines y acabó con las orejas rotas. El Tempesta y Jonstonus las dibujaron con esa extraña forma tubular que después copiaría el restaurador del siglo XVIII para la versión que se exhibe en el museo Pío Clementino.

Fijación de la edad de la escultura

La lectura del texto de Fabbroni me animó a seguir mis pesquisas en los archivos de la Villa Medici (hoy Academia de Francia en Roma), donde la Sra. Alessandra Gariazzo me prestó una ayuda inestimable, facilitándome las publicaciones y la dirección del Profesor Carlo Gasparri de la Universidad de Nápoles, quien con el Profesor Alessandro Cecchi,  había seguido la pista e inventariado la colección de pinturas y esculturas  del cardenal Ferdinando I Medici,  que fueron enviadas en 1788 a Florencia, según documentan estos autores en el volumen 4 de la obra “La Villa Medici” bajo la dirección de André Chastel.

En la ficha 126 (1048) de las páginas consagradas a la Loggia de Villa Medici, el Profesor Gasparri describe la escultura del “montone di Barberia”, más tarde “ariete”, y explica como desde 1740 ya sólo se cataloga la famosa cabeza oscura, que viajó a Florencia, privada del cuerpo que se quedó en Roma. En 1999  el mismo profesor ya había escrito que la escultura era romana, de la misma época que las esculturas de carácter zoológico de la Villa del emperador Adriano en Tivoli.

Las imágenes de la  cabeza original perdida

Estas son las imágenes.

En primer lugar de la cabeza del “Vervex Aethiopicus” u “Ovis Steatopygia” (dicho de forma poco elegante la “oveja de culo graso”), que, lejos de su cuerpo,está hoy en los almacenes de la Galleria de los Uffizi en Florencia, y de las cabezas de los tres ilustradores encontrados.

La cabeza del grabado del Vervex Aethiopicus que Ulisses Aldrovandi debió producir antes de 1620

La dibujada por Antonio Tempesta, antes al menos de su muerte en 1630

Y, finalmente la de Johannes Jonstonus, antes de 1650.

La raza de “Ovis Aethiopica”hoy en día

El conservador del Museo Pio Clementino comentó mi búsqueda de información sobre la escultura del Vervex Aethiopicus, diciendo que si yo tenía tiempo podía irme de viaje a las mesetas de Etiopía a verificar si el borrego en cuestión sigue existiendo, pues él no tenía tiempo de hacerlo (sic).

Tal viaje no ha sido necesario pues la Sra. Alessandra Gariazzo, durante la amable entrevista que me concedió en su despacho de la Academia de Francia en la Villa Medici, localizó a los probables descendientes del borrego vaticano en su versión antigua, con su cabeza oscura sobre un cuerpo claro, del que afirma Jonstonus en su tratado que no tienen lana sino más bien una “pilosidad hirsuta parecida a la del camello como refieren Diodoro Sículo, Aelianus, Estrabón y Johannes Boemus”

Mirad pues lo que se dice de la oveja “Blackhead Persian” en una excelente sitio italiano de Instrucción agraria (http://www.agraria.org/ovini/blackhead-persian.htm).

La foto es de John McCullough de Cambridge, United Kingdom.

Origen: Somalia. Utilidad: carne.

Existen algunas razas carentes de lana y cubiertas de pelo, difundidas principalmente en las regiones tropicales y criadas sobre todo por la calidad de su carne. Entre las razas de este tipo está la Barbado de vientre negro, la Blackhead Persian y la Pelibuey. La raza Blackhead Persian es originaria de las regiones áridas del África oriental que hoy pertenecen a Somalia. Se encuentra actualmente en Sudáfrica, Brasil (donde se la denomina Somalis Brasileira, Brazilian Somali o Somali Blackhead) y en el área caribeña.

…/…

Presenta un cuerpo blanco y la cabeza y el cuello negro, en una neta distinción. Patas cortas y conformación compacta

Comparadla con el Vervex del Museo Pio Clementino.

Si le restituimos su cabeza oscura original nos encontraremos ante un ejemplar de larguísima transmisión genética.

CONCLUSIÓN

Estas cosas ya las sabían y las habían publicado algunos profesores de historia del arte, como el profesor Carlo Gasparri.

Mi aportación es bastante modesta y se reduce a tres puntos:

- el hallazgo del artículo de Adamo Fabbroni que demuestra que ya a fines del siglo XVIII se conocía el origen antiguo de la escultura del Vervex Aethiopicus y la ubicación de la cabeza original, que fue sustituida por otra esculpida por un restaurador inspirándose en los grabados de naturalistas del siglo XVII que habían conocido la escultura en su estado original;

- la existencia de un grabado de Antonio Tempesta representando en su estado original al Vervex Aethiopicus (aunque dando una forma tubular a sus orejas rotas), grabado posterior al de Aldrovandi y anterior al de Jonstonus;

- la necesidad de revisar la información general que se ofrece al visitante de la Sala de los Animales para ajustarla a la verdad histórica, así como de introducir la modificaciones pertinentes en la ficha del Vervex Aethiopicus en el catálogo del Museo Pío Clementino, cuando se ponga al día el que publicó la Editorial Erma di Bretschneider en 1996, hoy agotado.

ADDENDA

Otras imágenes y esculturas de la fauna representada en los grabados del siglo XVII y en el Museo Pío Clementino

Rinocerontes de Aldrovandi y Jonstonus, copias del rinoceronte que Durero dibujó y grabó más de un siglo antes

Cabras de Aldrovandi

y cabras del Museo Pío Clementino

BIBLIOGRAFIA

[ALDROVANDI 1621] Aldrovandi, Ulisse (1522-1605?), Quadrupedum omnium bisculorum historia Io. Cornelius Uterverius colligere incaepit … Hieronymus Tamburini in lucem edidit … Bononiae, apud Sebastianum Bonhomium, 1621, 1040 p. tav. Color. 36 cm.

[FABBRONI 1792] Adamo Fabbroni, Dell’ariete gutturato, ossia di una singularissima Testa di Quadrupede che si conserva sculta in marmo nero nella Reale Galleria d’Antichità e Belle Arti di Firenze. Idee di Adamo Fabbroni, alla Imperiale Accademia dei Curiosi della Natura, Firenze, per Gaetano Cambiagi, Stamperia Granducale, 1792. Esemplare alla Bayerische Staatsbibliothek München

[GASPARRI 1999] Carlo Gasparri, Villa Medici, il sogno d’un cardinale.Collezioni e artista di Ferdinando di Medici, Roma, a cura di Michel Hochmann, Accademia di Francia, Edizioni di Luca, 1999, Scheda ed illustrazione nº 30 “Testa di pecora in marmo bigio”  da  Carlo Gasparri.

[GASPARRI 2009] Alessandro Cechi e Carlo Gasparri,La Villa Médicis, sotto la direzione di André Chastel, Vol.4, Le collezioni del cardinale Ferdinando. I dipinti e le sculture, Accadémie de France à Rome, Roma 2009, Scheda 125 (1048), pag.126 (Loggia)

[JONSTONUS 1650] Jonstonus, Iohannes (1603-1675), Historiae natvralis de quadrupetibvs [!]libri cum aeneis figuris Johannes Jonstonvs med: doctor concinnavit. Francofvrti ad Moenum, impensis haeredum Math. Meriani, 1650. 231, [5] p. lxxx tav. 34 cm. Front. inc. firmato: M. Merian Junior inventor. Frontoni; iniziali.

[JONSTONUS 1657] Jonstonus, Iohannes (1603-1675), Historiae naturalis de quadrupetibvs [!] libri cum aeneis figuris, Johannes Jonstonus… concinnavit,Amstelodami, apud Ioannem Iacobi fil. Schipper, 1657, 2 v. tav. 39cm

[SPINOLA 1996] Spinola, Giandomenico. Il Museo Pio Clementino, vol.1, Ed. Erma di Bretschneider, 1996 pp. 181-182

[TEMPESTA 1650] Tempesta, Antonio (1555-1630), Nova raccolta de li Animali piu curiosi del Mondo disegnati et intagliati da Antonio Tempesta e dati in luce per Gio Giacomo Rossi in Roma alla Pace cum Privil S.P. 1650

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El texto de esta entrada es un resumen de mi trabajo inédito:

Ramón Puig de la Bellacasa, Ricerca sulle fonti concernenti la scultura Vervex Aethiopicus della Sala degli Animali del Museo Pio Clementino, Giugno 2011, Saggio documentale per il corso di Anatomia Artistica III, dei professori M.Bussagli e C.Nardini alla Accademia di Belle Arti di Roma, 2010-2011

Bruselas.Museo Real de Bellas Artes. Vaciado del torso de Cherchell, copia de la Venus capitolina Foto R.Puig.

Es sabido que los pintores del barroco eran aficionados a crear sus gipsotecas particulares con vaciados en escayola de esculturas griegas y romanas. Es el caso de Jacob Jordaens (Amberes 1593 – 1678), como lo es también de Velázquez (Sevilla 1599- Madrid 1660). Una parte de los vaciados que se trajo este último de Italia se pueden ver, previo aviso, en la Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, que cuenta también con un taller de vaciados y reproducciones artísticas, aunque otros andan aún desperdigados y en vías de volver a la colección de la Academia.

(http://www.realacademiabellasartessanfernando.com/es/taller-de-vaciados)

Los modelos que inspiraron a Jordaens se pueden descubrir, eso sí transfigurados por su impronta genial, recorriendo la magnífica exposición Jordaens et l’Antiquité que recientemente tuve el gran placer de visitar en el Museo de Bellas Artes de Bélgica.

Alegoria de la fecundidad.Jordaens.Museo Real de Bellas Artes de Bélgica

Por ejemplo, en su Alegoría de la fecundidad hay una Venus vista de espaldas, que domina completamente el cuadro, de la cual hay innumerables versiones por los museos más importantes de Europa, ya sea la de Cnido de Praxiteles en el Vaticano, la Medicis en Florencia, la del Louvre, la de Capua, la de Copenhague…

Venus Capitolina. Roma. Foto R.Puig

Parece ser que el pintor disponía de un vaciado en escayola de alguna de las versiones de la Venus de Cnido de Praxiteles, probablemente la Venus Capitolina, que algunos historiadores del arte atribuían hace años a Lisipo. En cualquier caso, las versiones de esta famosa Venus han llegado a nosotros en sus copias romanas

Hay un vaciado de la misma sin brazos en la Gipsoteca de la Universidad de La Sapienza en Roma.

Venus Capitolina. Vaciado en escayola sin brazos. Gipsoteca de Roma. Foto R.Puig

De algunas de ellas, a juzgar por el vaciado de Bruselas, sólo quedó el torso. Uno de estos torsos de Venus se exhibe a la entrada de la exposición en una copia en escayola, de las que de forma impecable realiza y vende el taller de vaciado del Museo Real de Arte e Historia de Bélgica

(http://www.plastercastcollection.org/en/database.php?d=lire&id=5)

Es la que encabeza este artículo del blog, es decir la que me llevó a rastrear su existencia en algún museo de Argelia.

Museo de Cherchell.Argelia

La llamada Afrodita de Cherchell

¿Dónde está pues el original romano?

La cartela del Museo de Bellas Artes de Bruselas nos informa de que este torso es copia de  una escultura  llamada La afrodita de Cherchell y añade que a este vaciado, tan utilizado en las aulas de dibujo de las facultades de Bellas Artes, corresponde un original que se halla en un museo de Argelia.

Indagando (es decir “googleando”) consigo encontrar una antiquísima foto de Félix-Jacques-Antoine Moulin (1802 – después de  1875) reproducida sobre papel albuminado, que forma parte de uno de los tres volúmenes, consagrados a las fotografías que tomó en la Argelia colonial entre 1856 y 1857 sobre placas de cristal al collodio (Biblioteca del castillo de Fontainebleau) y que dedico a Napoleón III.

Afrodita de Cherchell y otros fragmentos.Foto de Felix Moulin. L’Algerie photographiée, 1856-57 (Biblioteca del castillo de Fointainebleau)

La foto corresponde a los hallazgos de las excavaciones arqueológicas francesas de las ruinas de la antigua ciudad romana ubicada en la Cherchell de hoy, ciudad puerto en las orillas del Mediterráneo, al oeste de Argel.

Según la cartela de la exposición de Bélgica, el torso de época romana es parte de una copia de la Afrodita Capitolina de Roma y está en el museo de Cherchell. Sin embargo no aparece en las listas ni en las escasas imágenes de sus salas que encuentro por Internet.

Al final descubro que está catalogado en Argel como la venus de Cherchell (siglos I a III) réplica de la Venus del Capitolio y copia muy rara de la estatuaria griega.

Sala de Bellas Artes.Museo de Argel.Foto Skyscrapercity

En sus salas, por lo que se ve en el sitio web, no aparece. Así que de este hermoso desnudo que figura en el catálogo del Museo Nacional de Antigüedades y Artes Islámicas de Argelia me ha sido imposible encontrar fotos actuales (http://www.m-culture.gov.dz/mc2/fr/fiche_site.php?id=4). Quizás lo tengan en algún cajón de la reserva. Si alguien sabe algo agradeceré que me lo comente. Lo pondremos en el blog. Por el momento nos tenemos que limitar a su vaciado en escayola de Bélgica o, last but not least, al que existe en Altea.

Altea. Aula de dibujo.Vaciado ¿del torso de Cherchell? Venus Capitolina Foto R.Puig.

En el aula de dibujo de la Facultad de Bellas Artes de Altea

Decía más arriba que los alumnos de dibujo suelen ejercitarse en aulas donde los vaciados de la estatuaria antigua ponen a prueba sus habilidades con el carboncillo, el grafito o la pierre noire. Es la tradición académica.

La foto corresponde a la gipsoteca del aula de dibujo de primer año en la Facultad de la Universidad Miguel Hernández en el Campus de Altea. Los aprendices de artista pueden deducir que lo que tienen delante es un torso de Venus, aunque detalles no se dan.

Torso de Venus Capitolina. ¿Versión de Cherchell? Vaciado de Altea. Dibujo R.Puig

Torso de Venus Capitolina. ¿Versión de Cherchell? Vaciado de Altea. Dibujo R.Puig

Pasé por ese aula hace cuatro años, de la mano de un excelente profesor, Eduardo Marín, y aprovecho para dar fe de mis ejercicios con alguno de mis dibujos de entonces que presento en paralelo con el modelo de Bélgica, idéntico al de Altea, y una foto al escorzo del original capitolino completo.

Si hay mérito lo debo a la calidad de mi profesor, si defectos (que los hay) pertenecen al dibujante. ¡Que Afrodita me los perdone!

Bruselas. Museo de Bellas Artes. Vaciado del torso de Cherchell. Venus capitolina Foto R.Puig.

Torso de Venus Capitolina.  Vaciado de Altea. ¿Copia de Cherchell? Dibujo R.Puig.

Vista parcial de la Venus Capitolina. Roma. Foto R.Puig

En definitiva ¡largos han sido los recorridos de la Venus Capitolína, desde  la Grecia del siglo IV antes de Cristo a la Roma y a las costas del Magreb de los primeros siglos de la era cristiana! ¡Para fondear en las aulas de Altea, también sobre el Mediterráneo, tras haber pasado por otras costas, las del mar del Norte, en el estudio de Jordaens en Amberes y en los talleres de vaciado de Bélgica!

En cualquier caso, si tenéis la posibilidad ¡no os perdáis la exposición de Jacob Jordaens en Bruselas!

Museo de Bellas Artes de Bruselas. Salón de entrada. Foto R.Puig

Maso Finiguerra. ca.1450. “Uno buono disegnatore”. Uffizi

A guisa de introducción

La historia del dibujo está en la base de toda la historia del arte, de toda: pintura, escultura, arquitectura, imprenta, grabado, danza, fotografía, diseño, escenografía, teatro, cine, comic, videojuegos, etc.; todas las variedades de la creatividad plástica, ya sea física o mentalmente, se sustentan en el dibujo o, como se dice en italiano, en el disegno. Al fin y al cabo dibujo, diseño, drawing, dessin, quieren decir unas líneas y unas manchas con intención, con propósito, con designio.

De la mano del artista Maso Finiguerra (Tommaso D’Antonio Finiguerra, 1426-1464) o de uno de sus discípulos, al pie de su dibujo a tinta que representa a un dibujante, está escrito:

“Quiero ser un buen dibujante (uno buono disegnatore) para llegar a ser un buen arquitecto (uno buono archittetore)”.  

Por lo que se refiere al dibujo a mano eso valía para las épocas en que no existía el CAD (Computer Aided Design), contra lo cual no tengo nada que objetar, salvo un cierto instinto romántico. De hecho, ya me hubiera gustado ahorrarme los borrones, y la gillette para rasparlos, en aquellas sufridas clases de dibujo lineal de mis lejanos años de colegial.

¿Soportes del dibujo? Tantísimos, a comenzar por la pared de roca, la arcilla, el hueso, el papiro y… suma y sigue hasta llegar a la pantalla del ordenador. ¿Material y utensilios? Innumerables, desde los más groseros hasta los más recientes. En la época de los bits ya son cuasi inmateriales.

La serie que empiezo hoy sobre “dibujos reunidos” será, como el blog, diletante, aunque, a veces, ligeramente docta, más bien retro, como lo es mi biblioteca de historia del dibujo, hecha de libros de papel.

En todo caso, si el capricho se presenta y la ocasión se presta no descartaré alguna incursión vanguardista. En fin, ya veremos lo que da de sí todo esto. Hoy voy a divagar sobre el uso del albayalde, por otro lado muy tóxico y hoy en desuso (me pregunto si la muerte prematura de algunos antiguos artistas tuvo que ver con este y otros materiales con plomo).

Acabado a la biacca (albayalde o blanco de plomo o zinc) o al gessetto (pastel blanco) o a la tiza

El carboncillo, o la punta de plata, el carboncillo, el grafito, o los diversos tipos de tinta aplicada con pluma de oca o de metal, el conté o el humilde lápiz de nuestras clases de dibujo del colegio, trazan líneas negras, oscuras, ocres.  Pero cuando el trabajo está casi terminado, el ojo del dibujante, la mirada atenta, los párpados entrecerrados, delimita las luces esenciales de la figura que tiene delante. Si el dibujo no es del natural, cerrados los ojos,  la mirada interior extrae de la memoria los recuerdos del mundo y sus luces y sombras. Entonces, unos toques, unos matices, unos blancos completan el sueño y la poesía de la obra.

Hasta ya entrado el siglo XIX los artistas utilizaban con frecuencia el blanco de plomo o albayalde, en italiano la biacca.

Busto de mujer joven (Leonardo da Vinci, 1452-1519)

Leonardo da Vinci. ca 1483. Busto de mujer. Biblioteca Real de Turin.

¿Qué emoción puede sentir el artista cuando la modelo te mira así de soslayo? No sabemos de dónde llega ese mar de melancolía, esa evocación de amores imposibles, esa tristeza, esa cansada súplica, unidos a su inteligencia y su consapevolezza, pero este boceto de Leonardo condensa en sí todos los versos que la poesía del Renacimiento consagró a la mujer, incluídos los dedicados a su Beatrice por el Dante o a su Laura por Petrarca.

Un boceto de una simplicidad portentosa, un sfumato hecho de finas líneas entrecruzadas y del modelado al claroscuro. Una labor finísima a la punta de plata con algo de plumilla y tinta sobre papel preparado con un ligero fondo ocre; y un rostro de mujer, que algunos dicen es Cecilia Gallerani, la dama del armiño (Museo Czartoryski, Cracovia), la amante de Ludovico Sforza (acaso su melancolía proceda de su vida en jaula de oro), y ótros el boceto preparatorio del ángel de la Virgen de las rocas (Louvre). O, diría yo, ambos rostros a la vez.

Cuatro o cinco toques de biacca completan el relieve y la magia de este retrato que abre el camino hacia la Mona Lisa.

Adoración de los Magos (Andrea Schiavone, 1510-1563)

Andrea Schiavone. Adoracion de los Magos. ca 1560.Biblioteca Real de Turin.

¿Qué vigor, qué madurez y qué seguridad del trazo se necesita para manejar así la plumilla y el pincel mojados en bistro, combinando el trazo y la aguada? Detrás de la maestría de este rápido boceto del manierista veneciano Andrea Schiavone (Andrija Medulić o Andrea Meldola) rastreamos la manera del Parmigianino, pues tanto el emiliano como el veneciano Tintoretto influyeron en Schiavone.

Con la intensidad de las manchas y la parquedad de las líneas, parece que estuviese ya trabajando sobre la tela en vez de hacerlo sobre un papel ligeramente teñido de azul.

Unos toques de blanco de biacca, sobriamente aplicados, destacan las figuras de la penumbra, acentuando sus volúmenes.

Estudio para Hércules sosteniendo el Globo (Annibale Carracci, 1560-1609)

Annibale Carracci. Boceto para Hercules sosteniendo el Globo.ca. 1595. Biblioteca Real de Turin 

Los hermanos boloñeses Carracci, influidos también por los manierismos emiliano y veneciano, abrieron sin embargo una nueva vía al naturalismo clasicista con su Accademia degli Incamminati. Annibale Carracci acabaría sus días en Roma tras dejarnos su obra maestra en los techos de la familia Farnese.

Entre sus primeros trabajos en el Palazzo Farnese, en su camerino, destacan las figuras de Hércules, inspiradas por la famosa escultura del Hércules Farnese. El dibujo que traigo hoy aquí es uno de los bocetos preparatorios.

Unos toques de tiza o de gessetto o pastel blanco (material reciente por entonces) sobre un dibujo al carboncillo, realzan ligeramente las zonas más iluminadas del cuerpo del atleta que sirvió de esforzado modelo al meticuloso Annibale Carracci.

……………

Con estos tres ejemplos, hemos dado un salto desde finales del siglo XV al final del siglo XVI. De la escuela florentina hemos pasado por el arte manierista, ya a las puertas del Barroco de la Contrarreforma, a la recuperación del clasicismo  naturalista: Leonardo da Vinci, el genial naturalista de escuela florentina, Andrea Schiavone, manierista veneciano, y Annibale Carracci, renovador del naturalismo clasicista y admirador de Miguel Ángel.

Estos dibujos se inscriben en un período de más de cien años del arte italiano. Lo que les reúne aquí es por supuesto la sabiduría artística del saber mirar, la maestría en la síntesis de los volúmenes, de la luz y la penumbra. En definitiva, la capacidad de plasmar el claroscuro en un dibujo y, como culminación final, unos breves trazos de blanco.

Por cierto, en el dibujo de Maso Finiguerra no hay albayalde. A mi modo de ver y sin tener el original en mis manos (qué más quisiera yo),  lo que hace es dejar sin entintar el papel azul claro del fondo para resaltar la areas de mayor luminosidad. Aunque pudiera ser que trabajase ya con un gessetto de color. Pero este no es el tema de hoy…

Fuentes: 

Para los dibujos de Leonardo, Schiavone y Carracci:  The famous italian drawings of the Royal Library of Turin, Milano, Silvana Editoriale d’Arte, Riunione Adriatica de Sicurtá, 1978. Estudio y comentarios de Andreina Griseri.

Para el dibujo de Maso Finiguerra: Hugo Chapman and Marzia Faietti. Fra Angelico to Leonardo: Italian Renaissance Drawings, London, British Museum Press, 2011. 

Los recreos del pequeño Nicolás. Rene Goscinny y Jean Jacques Sempé. Ed. Alfaguara 1979

Para Alba y Nahuel en su comienzo de curso

Hace unos días ordenaba yo los libros que mis hijos leían de pequeños, con la idea de que puedan aprovechar a mis nietos,  ¡y hete aquí que aparecen las obritas de René Goscinny (París 1926-1977), ilustradas por el inefable Jean-Jacques Sempé (Burdeos 1932), con las peripecias de “el pequeño Nicolás”. Las publicaron entre 1955 y 1964.

A España comenzaron a llegar en los años setenta y ochenta, a partir de las ediciones de la editorial Denoël, de la mano de la editorial Alfaguara, traducidas por Esther Benítez (1937-2001).

Pero no hay que confundirse, no se trata del también pequeño Nicolás Sarkozy, quien nació igualmente  en 1955, justo cuando Goscinny (francés y judío, de padre polaco y madre ucraniana, nacido en París en 1926 y trotamundos) comenzaba con sus historietas. El Nicolás protagonista de sus obras debía de andar por los diez años, o así más o menos me lo parece a mí en los dibujos de suave humorismo de su amigo Sempé.

De la pluma de Goscinny brotarían más tarde Asterix y Obelix, los héroes galos por excelencia, aunque creados por un cosmopolita que catapultó al comic franco-belga a la escena global. Pero esa es otra historia.

Los recreos del pequeño Nicolás

Retornamos al tema de hoy: la vuelta al cole. Y del colegio lo mejor de todo son la variedad de sus alumnos y las ocurrencias que a los chavales se les ocurren, como las cuenta el pequeño Nicolás, recogidas e ilustradas por la mirada amable de dos humoristas.

Para empezar el día, a un niño a quien se le ha regalado un reloj (en especial en aquellos años de la posguerra) el objeto le fascina, sobre todo cuando su esfera tiene cifras fosforescentes y el dulce infante desea ayudar a su papá a despertarse para que no llegue tarde a la oficina.

¡Papa, que llegas tarde! Goscinny y Sempé. Los recreos del pequeño Nicolás. Ed. Alfaguara 1979

Gracias a Nicolás, la familia será puntual y él podrá llegar a tiempo a su clase y, también, a los dramas del aula. Como, por ejemplo, la expulsión del colegio de Alcestes, ese alumno pesadilla que ha ofendido a “el Caldo” (el profesor que más interesa a sus alumnos).

Alcestes expulsado de la clase. Goscinny y Sempé. Los recreos del pequeño Nicolás. Ed. Alfaguara 1979

Pero todo acaba bien, cuando el director se apiada y lo readmite para que no corra “el riesgo de ser un ignorante y acabar en la cárcel”.

Una actividad muy educativa es el desfile, en orden y concierto bajo la dirección… ¡del Caldo!

Desfilando tras ‘el Caldo’Goscinny y Sempé. Los recreos del pequeño Nicolás. Ed. Alfaguara 1979.

Una vez al año hay otro tipo de desfile: el examen médico… De cuyo final comenta Nicolás:

 “Cuando nos marchamos, el médico estaba en el extremo de la mesa, sin decir nada y lanzando grandes suspiros. La señora de blanco le llevaba un vaso de agua y unas píldoras, y el médico dibujaba revólveres.

¡Este médico está loco!”

El examen médico. Goscinny y Sempé. Los recreos del pequeño Nicolás. Ed. Alfaguara 1979

Hay actividades para-escolares memorables,

como las deportivas…

Fútbol bajo el aguacero. Goscinny y Sempé. Los recreos del pequeño Nicolás. Ed. Alfaguara 1979

o la visita a museos…

En el museo. Goscinny y Sempé .Los recreos del pequeño Nicolás. Ed. Alfaguara 1979

ambas muy adecuadas para la formación de la sensibilidad infantil

Los alumnos en el museo. Goscinny y Sempé. Los recreos del pequeño Nicolás. Ed. Alfaguara 1979

La vida doméstica

Ya hemos visto como un niño puede ayudar a que papá llegué a tiempo a su trabajo.

Pero es igualmente importante que el niño sepa reconocer sus desaguisados y obtener el perdón comprensivo de sus progenitores.

El jarrón rosa del salón. Goscinny y Sempé. Los recreos del pequeño Nicolás. Ed. Alfaguara 1979

Y algo especialmente encomiable, desde la más tierna infancia, es mostrar interés por la naturaleza

Captura de King, el renacuajo. Goscinny y Sempé. Los recreos del pequeño Nicolás. Ed. Alfaguara 1979

y, sobre todo, obsequiar a mamá con el resultado de nuestras precoces investigaciones de naturalista.

Mamá, te presento a King. Goscinny y Sempé. Los recreos del pequeño Nicolás. Ed. Alfaguara 1979

¡Qué tiempos aquellos!

En definitiva ¡cuántas cosas echamos de menos de nuestra época de colegiales!

¿No es cierto?

Añorados dulces patios de mi colegio. Los recreos del pequeño Nicolás. Goscinny y Sempé. Ed. Alfaguara 1979

Claude Lorrain. Estudio de árboles

Para Pîetro Roccasecca, Profesor de Historia del Dibujo, Academia de Bellas Artes, Roma

Ha de ser como si en los dedos convergieran todos los ritmos del cuerpo con todas las figuras de la mente. La mano es un terminal de nervios, huesos, carne, que atesora años de trabajo y de hábitos. Aunque el cuerpo parezca inmóvil, aunque no dance como el de algunos calígrafos orientales al ritmo de sus trazos, la memoria fluye hacia la delicada punta del pincel que, sin arrepentimientos, distribuye líneas y sombras sobre un papel.

Como en el Estudio de árboles de Claude Lorrain  (entre 1600 y 1605-1682) o en los esbozos y estudios de otro francés quien, también coincidió con él, alcanzó lo mejor de su arte de pintor en Roma y allí murió.

Nicolas Poussin (1594-1655)

La obra del francés, establecido en Roma durante más de la mitad de su vida, es una muestra de talento naturalista y clásico. En sus dibujos Poussin hace poesía con las formas reducidas a su esencia. Sus aguadas y acuarelas sintetizan racionalmente las figuras y sus gestos. Los tonos de la tinta, el bistro, más o menos diluida, simplifican y al mismo tiempo articulan en diversos campos y perfiles la luminosidad del motivo, su atmósfera y su entorno.

Nicolas Poussin. El triunfo de Galatea. Col.Mariette Crozat.

Sus estudios son rápidos y seguros y formulan con precisión intelectual el concepto del pintor en su proyecto, aunque no siempre correspondan a un cuadro, al menos a ninguno de los conocidos, como es el caso del boceto para un Triunfo de Galatea. 

En su estudio de la Sagrada Familia en un paisaje son sus piedras, que evocan alguna construcción egipcia, y sus palmeras, los que envuelven y forman el entorno luminoso de las figuras.

Nicolas Poussin. La Sagrada Familia en un paisaje. Pierpoint Morgan Library NY

De parecida factura son los claroscuros y la integración en el paisaje de la escena de Medoro y Angelica, en la que se pueden distinguir hasta seis tonalidades de bistro, desde la plena luminosidad del papel virgen hasta la sombra de los arbustos. Se descubren también trazos de sanguina. Es la obra de un pincel seguro, del aplomo y de la mano de Poussin.

Nicolas Poussin. Medoro y Angélica.

En su Sagrada Familia con San Giovannino el grupo se integra en la arquitectura y el paisaje. Se mantienen los claroscuros y la variedad de tonalidades y aumenta la línea de la pluma.

Nicolas Poussin. Sagrada Familia con San Giovannino.

El trazo a pluma, pero con una enorme libertad en el movimiento de las líneas, caracteriza también otros dos dibujos suyos. En el de La hija del faraón encontrando a Moisés juega con los contrastes lumínicos y la escala de tonalidades como en los anteriores.

Nicolas Poussin. La hija del faraón encuentra a Moises

Y en el de La ofrenda de Alejandro ante la tumba de Aquiles los trazos y las tonalidades se atenúan

Nicolas Poussin. Alejandro ante la tumba de Aquiles.

De parecida factura

Por hoy, acabaremos  con otros dos estudios de maestros de la aguada.

Miembro del equipo de Bernini fue Giovan Battista Gaulli, apodado Baciccio (1639-1709). De la serenidad y naturalidad de Poussin pasamos a la ruptura de las líneas, los escorzos vivaces de sotto in su (de abajo arriba), de influencia berniniana, y el efecto escenográfico.

Pero el juego lumínico y la técnica de la aguada se mantienen intactos medio siglo después.

Giovanni Francesco Gaulli. Armida rapta a Rinaldo dormido.

En cambio, el manierista florentino Andrea Boscoli (1560c-1607) dibujó su Bautismo de Cristo pocos años antes de morir, siguiendo al parecer  las técnicas aprendidas durante su estancia en Roma en el año 1600, con unos acentos y una exuberancia naturalista que eran nuevos en él y que nos hacen pensar en un temprano barroco.

Andrea Boscoli. Bautismo de Cristo.

¡Animo y al pincel!

Puede que lo visto nos haya dado envidia. Pero, aunque no podamos volar a Egipto y estemos lejos de los bosques bucólicos del Lacio, no por eso debemos renunciar a intentarlo.

Nos basta con algo más modesto: la mesa de la cocina, dos limones, un pincel, un tintero de tinta china, tres vasitos con tinta china diluida (con tres niveles de saturación: claro, medio y oscuro) y una hoja de papel de acuarela (más el de cocina para limpiar el pincel cuando convenga). ¡Ah, y un cuarto de hora sin que nadie nos moleste!

Limones en mi cocina. Foto R.Puig.

Los resultados podrán ser modestos, pero ¡perseverancia! ¡Nunca es tarde para llegar a ser los polluelos de Poussin!

Limones en mi pincel. Foto R.Puig

Fuentes de las reproducciones:

(Lorrain) Per Bjurström, The art of Drawing in France, Sotheby’s Publications and The Drawing Center, NY, 1987

(Poussin) Nicolas Poussin, XIX facsímiles de la Colección de Dibujos de los Museos Nacionales, Edición de John Kroon, Malmö, A.B. Malmö Ljustrycksanstalt, Imprenta Lundgrens Soners, 1935.

(Gaulli) Il Disegno. Forme, tecniche, significati. A cura di Annamaria Petrioli Tofani, Simonetta Prosperi Valenti Rodinò e Gianni Carlo Sciolla. Torino : Istituto Bancario San Paolo, 1991

(Boscoli) Disegni florentini 1560 – 1640 dalle collezioni del Gabinetto Nazionale delle Stampe, Istituto Nazionale della Grafica, Roma, Villa della Farnesina, 1977. Catalogo a cura di Simonetta Prosperi Valenti

Este airecillo frío. Foto R.Puig.

En memoria de Didier Matrige

En esta segunda entrada de enero, cuando anuncian que la nieve se va a sustituir por fin a la lluvia y el paisaje va a ser más propio de lo que se espera de estas latitudes, sigo escarbando en mi biblioteca, fiel a mi afición por la historia del dibujo.

Pero, antes una poesía de Tomás Segovia (Valencia 1927 – Méjico 2011), propia de la estación.

Paseo invernal

 

Tomando él a su cargo

Toda la desnudez

Qué reflexivamente nos viene acompañando

Este airecillo frío

De un gris tan confortable

 

Y con gusto le damos por su lado

Y vamos conversando

Por una vez sin nada oscuro

Sin nada espeso que reivindicar

 

Contentos de abrigar entre nosotros

Tanta pulpa que hubo en nuestras vidas

Y que hoy no nos asusta

Que así se trasparente

Asomada a este clima acomedido

Que con tan reflexivo gesto

Cuida que no resbale nuestro embozo

Y en nombre nuestro se desnuda.

 

De “Suma y sigue” en “Misma juventud”, Valencia, Pre-Textos, 2000

DIBUJOS DEL ROSTRO HUMANO

El común denominador de los dibujos que traigo al blog no es esta vez la técnica, sino el tema: el rostro.

Sin pretender lección alguna (doctores tiene la Iglesia), sino dejándome llevar por mi capricho y mi biblioteca, respetando sólo el orden cronológico. Para lo contemporáneo, doy preferencia al dibujo español.

Dibujos de maestros clásicos

La cabeza de mujer con velo, pequeño estudio (20’5 x 17.5 cm) de alrededor de 1490, en técnica mixta, sobre base de creta negra, con trazos de punta de plata, aguada marrón y toques de blanco de plomo, lo realizó Lorenzo di Credi (1459-1537) sobre un papel previamente tintado de rosa, con la misma cuidadosa técnica del Verrocchio (1435-1488) y de otros artistas de la escuela florentina del tardo Quattrocento, como Leonardo.

Lorenzo Di Credi. Mujer con velo. Uffizi

Tiene todas las trazas de ser un trabajo preparatorio para un rostro de alguna de sus obras, o un material educativo para sus discípulos, en uno de aquellos cuadernos de modelos que los maestros del Renacimiento dibujaban para su bottega.  De hecho, este trabajo parece haber servido de guía para muchas de las vírgenes con niño, suyas o de su taller.

Lorenzo di Credi. Madonna e bambino Gesù. Detalle

De los finales del siglo XV doy un salto hacia el norte y a los principios del siglo XVII y me encapricho de un dibujo a creta con trazos de tinta y de carboncillo (en la imagen no se aprecian los trazos de sanguina y los toques de aguada en tinta marrón), de Jacob Jordaens (1593-1678), que representa a una joven con amplio sombrero.

Jordaens. Mujer con sombrero

De los motivos religiosos ideales, encargo de frailes y conventos, hemos pasado al retrato realista de la burguesía en las prósperas ciudades de Flandes. De un maestro a otro. En este caso se trata de uno de mis dibujantes barrocos preferidos.

Karel Dujardin (1622-1678) es otro artista también barroco y también flamenco, aunque murió en Venecia.  El retrato de perfil de un joven de larga cabellera y gesto melancólico, está realizado con creta roja y pertenece a las colecciones de la Morgan Library and Museum, un lugar que me prometo visitar en cuanto pueda volver a Nueva York: http://www.themorgan.org/

Karel Dujardin. Estudio de joven con pelo largo

La seguridad de trazo de este pequeño dibujo (30×20 cm) es admirable.

El dibujo de otro rostro de joven, esta vez de Tiépolo (1696-1770) es apenas un esbozo. Con una simplicidad extraordinaria y en pocos trazos, también de creta roja, logra plasmar una expresión de ansiosa premura y expectante apasionamiento en uno de los últimos dibujos de su vida

Tiépolo. Cabeza de joven Coleccion Wendland. Lugano

Jean-Baptiste Greuze (1725-1806) fue uno de los mejores dibujantes del siglo XVIII en Francia. Esta cabeza de joven en escorzo está realizada a la sanguina con pasmosa rapidez de trazo.

Jean Baptiste Greuze. Cabeza de mujer joven.

Con Greuze  acabo mi selección de dibujantes de los siglos clásicos. Me queda la envidia y la sensación de que los cientos de horas de práctica que me serían necesarias para aproximarme a esos niveles de maestría no me serán servidas.

Me compensa sin embargo el placer de admirarlos.

Dibujos contemporáneos

Incluyo en la siguiente selección a dibujantes, casi todos españoles, que considerados contemporáneos ya se alejan -¡ay!- de nuestro tiempo, para vivir en los libros, en los museos y en la memoria (y en la nube digital por supuesto).

El orden cronológico corresponde al tiempo de ejecución de los dibujos. Los tomé de una vieja antología que pude consultar hace ya tres años en Roma, en la Academia de España, gracias a la amabilidad de su bibliotecaria Margarita Alonso: Maestros contemporáneos del dibujo, Madrid, Ibérica de Ediciones, 4 volúmenes (1970 a 1974)

De Picasso (1881-1973) no hace falta dar noticias. Este carboncillo de la cabeza de Fernande Olivier, cuando convivía con el pintor en Horta de San Joan en 1909, es propio del inicio de su etapa de cubismo analítico, y es uno de los tantos miles de ellos que realizó en su larga vida el artista más imitado del siglo XX.

Picasso. Cabeza de mujer. 1909

Daniel Vázquez Díaz (1882-1969) tuvo muchos seguidores, que no imitadores, porque fue un maestro con notables discípulos. De los dibujos suyos, he seleccionado esta doble versión de Manolete, un personaje del que oí hablar en mi infancia, pues mucho lo adoraron y lloraron nuestras abuelas.

Vazquez Díaz. Manolete

La manera de tratar y difuminar las sombras es una reminiscencia del “neocubismo” que le atribuyen como estilo.

Sigo con dos dibujos a lápiz de Aurelio de Arteta (1879-1940), quien murió, exiliado, en un trágico accidente en México cuando yo no había nacido. Fue algo así como “el pintor de Bilbao” en las primeras décadas del siglo XX, y el autor de los frescos del banco de Bilbao en Madrid. Era un artista que mi padre admiraba.

El trazo delicado parece que ayuda sutilmente a trasparentar el alma de la persona retratada.

Aurelio de Arteta. Despertar.

Aurelio de Arteta. Rostro varonil.

Vuelvo al Picasso de 1937, a los rostros de dolor que reflejan el horror de nuestra guerra fratricida y que culminarán en el Guernica.

El dibujo a tinta negra sobre papel blanco está fechado el 4 de julio de aquel año y pertenece al Museo del Prado.

Picasso. Cabeza llorando con pañuelo. 1937.

Un carboncillo formidable, un rostro de trabajador dibujado por José Vela Zanetti (1913-1999), otro pintor español a quien la guerra civil arrojó al exilio en América Latina durante décadas.

Sudor. Vela Zanetti

Volvemos  Vázquez Díaz, quien no tuvo que exiliarse a América, pero tuvo un gran predicamento en Argentina. Este magnífico retrato de una actriz ruso-argentina, Berta Singerman, recoge los rasgos de una mujer hermosa que ya ha dejado atrás su juventud pero mantiene, en su altiva melancolía, la expresividad de quien está habituada a ser el centro de los focos.

Vazquez Díaz. Retrato de la actriz Berta Singerman

El único no español de la serie, es un artista al que admiro en sus dibujos a tinta china, me refiero al italiano Renato Guttuso (1911-1989). Son trabajos de una gran fuerza, incluso de violencia expresiva, hechos sin pentimenti, donde el pincel y la pluma realizan estupendos perfiles de aguada y trazo rápidos.

Renato Guttuso. Rostro de mujer.

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Para acabar, pido disculpas pues el dibujo que sigue es de un aprendiz… Traigo al blog, sin pretensión alguna de compararme a ninguno de los maestros anteriores, un dibujo mío al carboncillo y a la sanguina, fruto de mis clases con el pintor Didier Matrige (1961-2008) en mis horas libres vespertinas en la Academia de Watermael-Boitsfort, en Bélgica durante el curso 2007-2008.

Didier era un profesor de dibujo extraordinario y excelente pintor expresionista, a pesar de que padecía diversas dolencias físicas graves. Sus alumnos lo apreciábamos enormemente. Al morir su madre, sufrió una gran depresión, acrecentada por el poco eco de su última exposición. Debió de abandonar el tratamiento de insulina que le era totalmente necesario y, al parecer, se dejó morir antes de concluir el curso. Todos sus alumnos asistimos a la ceremonia fúnebre y a su incineración y entierro de las cenizas en Charleroi.

Creo que fui una de las últimas personas que adquirió un dibujo de Didier Matrige cuando le visité en su casa antes de su muerte inesperada.  Lo conservo con afecto junto con los trazos y las acertadas correcciones suyas sobre algunos de mis dibujos de entonces.

En recuerdo de Didier Matrige, que no tuvo tiempo de seguir mi invitación de venirse conmigo a pintar a Alicante, incluyo aquí este dibujo mío, que él me alabó y que retrata a la modelo que venía al taller a posar para nosotros en sus clases. Algo debe de valer cuando le gustó.

¡Va por ti, Didier!

Ramón Puig. Cabeza de modelo. Academia de Watermael-Boitsfort. 2007

Picasso. Hombre con un saco. Barcelona o Paris 1902. Museo Picasso de Barcelona.

A lo largo de las mudanzas de la vida, en sentido geográfico (con camión o camioneta) y también mental, la biblioteca y los archivos se aligeran, se donan libros y se tiran kilos de documentos, aunque sea para volver a sustituirlos por otros. Hay libros y publicaciones que abandonamos por el camino y otros que almacenamos por la pura nostalgia de nuestros debates juveniles.

Reencuentro con unas reflexiones sobre las crisis

Rebuscando por vicio en una de las hileras posteriores de mis estanterías, encontré un libro y dos artículos de Edgar Morin (París 1921). Fueron escritos cuando todavía no era el oráculo venerable que es ahora, sino el semiólogo que en los años 60 y 70 diseccionaba con asiduidad las crisis del siglo XX. Algunas que a los estudiantes de entonces se nos antojaron románticas.

Ya que llevamos años metidos en una crisis tras otra e inmersos ahora en la madre de todas las crisis, sin que ni España ni Europa acaben de levantar cabeza, me ha dado por releer aquellos papeles.

Antes de los gloriosos 60, cuando Morin ya estaba abandonando el partido comunista (1951),  en su libro L’Homme et la Mort dedicaba el penúltimo capítulo a la “crisis de la muerte” en su “relación con la crisis contemporánea”. Lo que trataba en realidad en ese capítulo era la crisis de la filosofía occidental ante la muerte, desde Kierkegaard a Sartre, pasando por Marx, Nietzsche y Heidegger. Afirmaba que “la crisis del individuo se desenvuelve ante la muerte en un clima de angustias y neurosis”… “amputando lo humano de sus significaciones culturales”.

La “crisis del siglo” era para Morin entonces “un síntoma de la decadencia de la civilización burguesa”.

Picasso. Caballo amarrado al carro. Barcelona circa 1898. Museo Picasso de Barcelona.

Pero su verdadera pasión analítica por otras crisis, las que se manifiestan en la calle, comenzó, según él mismo declaraba en julio de 1968, dos meses después de aquel famoso mayo que dejó en ridículo a no pocos mandarines del pensamiento, pero no a Morin, que era profesor en Nanterre y escribía sus crónicas cotidianas de aquel movimiento, en caliente y en las páginas de Le Monde.

Durante los primeros días calificó la revuelta como “comuna estudiantil”,  luego como “revolución sin rostro”, para acabar por caracterizarla (semiología y análisis estructural obligaban) como “pieza clásica en dos actos”, “revolución simulada” y “crisis teatral”.  Así lo resume en un artículo titulado “Para una sociología de la crisis” (Pour une sociologie de la crise, Communications, Paris. Eds. Du Seuil, n° 12/1968) que empezaba mostrando como el “mayo francés” había dejado en paños menores a la sociología académica.

Pero un prestigioso investigador del CNRS no podía dejar en mal lugar al prestigio revolucionario de los franceses, así que concluía así:

La revuelta estudiantil internacional, de la que la Comuna estudiantil francesa fue una destacada eflorescencia, y la huelga festiva libertario-reivindicativa francesa, a la que sirvió de detonador la revuelta estudiantil internacional, nos enuncia en su mensaje una parte del enigma que la esfinge del siglo XX nos plantea.

Por entonces el sociólogo del CNRS, que evolucionaría radicalmente tras su año de investigación en California entre 1969 y 1970, no hacía ninguna mención de las revueltas de Berkeley, bastante anteriores, que tuvieron mayores consecuencias para los derechos civiles en los Estados Unidos que los que tuvo mayo 1968 en Francia.

Sin embargo, años más tarde seguía empeñado no en explicar la crisis de mayo del 68 (si la hubo) sino en codificar los mensajes de la esfinge sistematizando una teoría de las crisis.

Picasso. Caballo acuchillado. Barcelona 1917. Museo Picasso de Barcelona.

Elementos de crisología

Llego aquí al segundo artículo de Edgar Morin que he desempolvado.

Corre el año 76 y el sociólogo es un pensador sistémico embarcado en los trabajos de su Método para el desarrollo del pensamiento complejo. El nº 25 de Communications , que él mismo dirige, está totalmente dedicado a la noción de crisis y concluye con un largo artículo suyo titulado “Pour une crisologie” que comienza así:

La noción de crisis se ha extendido en el siglo XX por todos los horizontes de la conciencia contemporánea. No hay tema o problema en el que no ronde la idea de crisis: el capitalismo, la sociedad, la pareja, la familia, los valores, la juventud, la ciencia, el derecho, la civilización, la humanidad…

No se puede considerar el campo antropo-socio-histórico como un territorio cerrado. Al contrario, y es aquí donde vengo a lo que desde mi punto de vista es el principio de partida de toda crisología: no se puede elaborar una teoría de las crisis sociales, históricas, antropológicas, si no se tiene una teoría de la sociedad que sea a la vez sistémica, cibernética y bio-neguentrópica

…para concebir la crisis, para ir más allá de la idea de perturbación, prueba, ruptura de equilibrio, hay que concebir la sociedad como un sistema capaz de tener crisis, es decir que hay que establecer tres órdenes de principios, el primero sistémico, el segundo cibernético, el tercero neguentrópico, sin lo cual la teoría de la sociedad es insuficiente y la noción de crisis inconcebible.

Picasso. Boceto de figura para la decoracion de una chimenea. Barcelona 1903. Museo Picasso de Barcelona.

La verdad es que, por entonces, cuando Edgar Morin comenzaba un artículo de 15 páginas en cuerpo 10 había que preparar las neuronas para una crisis de insomnio. El pensador, que ahora tiene noventa y tres años, publica desde hace unos años unas obras mucho más trasparentes que entonces (por ejemplo la transcripción de sus conferencias sobre “Cultura y barbarie europeas”). Pero con cincuenta y cinco comenzaba a practicar el pensamiento complejo de forma complicada.

I

El primer elemento de su propuesta de crisología es el sistémico, y se resume en su frase:

las complementaridades sistémicas son indisociables de los antagonismos

Lo que, en nuestras crisis actuales, donde fluctuamos entre la indignación y la depresión morales, podríamos traducir al nivel político diciendo que la democracia es indisociable del conflicto.

II

El segundo elemento se refiere a lo que denomina  “los antagonismos organizacionales”.

Cuando se consideran los sistemas de complejidad cibernética, es decir los que comportan retroacciones reguladoras, como la máquina, la célula y la sociedad, se constata que la organización en sí misma suscita y utiliza comportamientos y efectos antagónicos provenientes de ciertos elementos que la constituyen. Es decir que también hay un antagonismo organizacional / anti-organizacional.

Dice Morin que las retroalimentaciones positivas (pone el ejemplo del crecimiento económico en las sociedades socio-históricas) ejercen de reguladores sociales atenuando las tensiones, pero suscitan necesidades nuevas creando nuevas tensiones y resucitando las antiguas. Ello conduce a nuevos conflictos ecológicos, energéticos, etc.

Cuanto más rica es la complejidad viviente, más movediza e inestable es la relación antagonismo/complementaridad y más acarrea fenómenos de “crisis”, que al transformar las diferencias en oposición son desorganizadoras y, por ello, pueden suscitar reorganizaciones evolutivas

En nuestras crisis actuales, donde fluctuamos entre la indignación y la depresión morales, podríamos traducir eso al nivel político diciendo que para que la democracia progrese es necesario que las diferencias no se sofoquen sino que se manifiesten 

III

Desde ahí Morin nos lleva hacia el tercer elemento de su teoría, en el cual

el problema central es el de la reorganización permanente, en sí misma vinculada a la desorganización permanente, es decir a la necesaria presencia, a la vez vital y mortal (por tanto compleja) del desorden en las sociedades neguentrópicas

Así se revela el tercer nivel de complejidad que no solamente nutre sino que permite la emergencia del concepto de crisis

De nuevo, en nuestras crisis actuales, donde fluctuamos entre la indignación y la depresión morales, podríamos traducirlo al nivel político diciendo que para lidiar con nuestros desarreglos la democracia ha de integrarlos recurriendo al instinto de adaptación de los individuos,  a las  reglas socio-culturales y a las normas y saberes, así como al saber-hacer, de nuestras sociedades

NB: la neguentropía (que tiende a la organización) es opuesta a la entropía (que tiene a la desorganización)

Al final nos vamos aclarando

Hasta aquí los fundamentos del largo artículo.

¿Pero no nos prometía el autor esclarecer los componentes del concepto de crisis?

Pues sí, y son nada menos que diez en total:

1        La idea de perturbación

2        El aumento de los desórdenes y las incertitudes

3        El bloqueo (parálisis y rigidificación) versus el desbloqueo institucionales:

• Desbloqueo de feed-back positivos  o sea el surgimiento de formas nuevas a partir de las desviaciones
• Desbloqueo en modo de transformación de las complementaridades en concurrencias y antagonismos entre individuos, grupos y clases
• Desbloqueo en modo de aumento y manifestaciones de caracteres polémicos y conflictos
• Multiplicación de los dobles-condicionantes (double-bind)  para las instituciones, los individuos y los grupos, atrapados en situaciones de impasse, donde hagan lo que hagan se enfrentan a decisiones de doble filo

4       La movilización de las investigaciones y búsquedas creativas alternativas

5       Las soluciones míticas e imaginarias mediante, por ejemplo, identificación y estigmatización de “los culpables” o desencadenamiento de esperanzas radicales o incluso mesiánicas

6       La combinación y la interacción dialéctica entre todos los procesos y fenómenos mencionados

Picasso Desbandada. Barcelona 1896. Museo Picasso de Barcelona.

La crisis como oportunidad

Este enunciado no es de Morin sino mío, pero creo que sintetiza lo que viene a decir al final sobre las posibles desembocaduras de la crisis.

1    Acción:

En situación normal, el predominio de los determinismos y las regularidades sólo permite actuar dentro de márgenes extremadamente estrechos y en el mismo sentido de esos determinismos y regularidades

con el riesgo de que en situaciones del “todo o nada” la acción de

un número muy restringido de individuos, incluso un solo individuo (alea jacta est) pueda acarrear consecuencias irreversibles e incalculables que afecten a todo el proceso

2    Cambio: progresiones /regresiones

Ante la tesitura de la crisis, incluso las sociedades que se consideran incombustibles pueden regresar a un statu quo precedente o asistir a una desintegración parcial de sus estructuras principales, pero pueden también y sobre todo progresar:

Regresividad: el sistema pierde en complejidad y en flexibilidad, lo que se manifiesta a menudo por la pérdida de las cualidades más ricas, de las libertades, que son por otro lado los caracteres  más frágiles y más recientes, y por la consolidación de las estructuras más primitivas o rígidas

Progresividad: el sistema adquiere cualidades y propiedades nuevas, es decir una complejidad mayor

Aunque en las sociedades históricas es frecuente que una crisis encuentre una solución que puede ser tanto progresiva como regresiva según los niveles, es decir que a los progresos económicos pueden corresponder regresiones políticas y viceversa

3    Teoría de la crisis y teoría de la evolución

La crisis es un microcosmos de la evolución. Es una especie de laboratorio para estudiar algo así como in vitro los procesos evolutivos

Aunque creo que, puesto que la normalidad debería ser también compleja y difícilmente se darían períodos en los que todos los niveles fueran normales objetivamente, tendremos que interpretar que la normalidad que Morin menciona a continuación es el fruto de una subjetividad colectiva de estabilidad a todos los niveles:

Hace falta un antes y un después más o menos “normales”: la crisis stricto sensu se define siempre por una relación con períodos de estabilidad relativa

¿Hacia una crisología?

Picasso. La comida frugal. Grabado.Paris 1904. Museo Picasso de Barcelona.

Edgar Morin encabezaba su artículo de 1976 proponiéndose desbrozar el camino hacia una teoría de la crisis. Los elementos que ha propuesto eran una buena armazón y al lector de hoy corresponde juzgar si lo son todavía. A mi modo de ver siguen siendo válidos, aunque los tiempos que hemos vivido desde entonces seguramente nos apuntan otros.

Los cinco párrafos finales son una buena motivación para no bajar los brazos. En ellos concluye diciendo que, en resumidas cuentas, aunque el término crisis sea a menudo el cajón de sastre cómodo que oculta la complejidad, se podría convertir en un macro-concepto rico y complejo si se lo considera  (Marx y Freud combinados) como:

- un revelador de las latencias sociales e individuales y de las capacidades de supervivencia y trasformación de la organización social,

- y un efector, un motor de arranque de todo lo que puede aportar cambio, transformación y evolución.

Propone que pongamos en crisis el concepto de crisis, para que el término adquiera una virtud explicativa y, para ello propugna que

el concepto de crisis sea el comienzo de la teoría de la crisis

De este modo el semiólogo, sistémico y más bien prolijo de los años 70 evoluciona a lo largo de este texto hacia esa claridad explicativa de sus trabajos recientes.

¿Sirvieron o servirán esas ideas para sacar algo bueno de esta crisis? ¿Se me escapan otros trabajos de Edgar Morin que desconozco? ¿Hay ya alguna teoría de la crisis que esté sirviendo a salir de ella?

Yo no lo sé, pero espero que lo veamos

Picasso. Caballo enjaezado. Barcelona circa 1898. Museo Picasso de Barcelona.

 ……

Fuente de los dibujos de Picasso:  Cirlot, Juan-Eduardo, Birth of a genius, London, Paul Elek Ltd., 1972

Epílogo 

En mi noche de insomnio junto a los textos de Edgar Morin he acabado poniéndome demasiado sesudo. Esta mañana releyendo lo que publiqué a altas horas de la noche, he pensado que les debo a mis seguidores una compensación, así que he recurrido a mis tebeos de infancia (guardo todavía una vieja antología) y ya que estamos en crisis, acabo con una imagen de aquella gloriosa época de la autarquía que nos trajo la Cruzada.

Carpanta en crisis. Viñeta de Josep Escobar

Para los que no han sido niños españoles de la posguerra, quizás convenga añadir un poco de documentación:

http://www.lecturalia.com/blog/2011/01/01/carpanta-el-tebeo-de-la-posguerra-falta-revisar/

¿Eran tiempos de crisis? A Fraga Iribarne le parecería que no, pero si no lo era desde luego se le parecía mucho.Lo que ocurría es que mandaban los mesiánicos.

Estudio de muchacho sentado para La Villa Medicea de Poggio a Caiano. Jacopo Pontormo. Uffizi.

Este es mi reseña de una asociación personal probablemente excesiva.

Hace poco, como se ha visto en este blog, visité el Museo Sorolla en Madrid con ocasión de una exposición temporal (“Trazos en la arena”) de algunos de los 1300 dibujos de Joaquín Sorolla (1863-1923)  que, según se explicaba, posee la Fundación Sorolla.

Pocos meses antes estuve en otra dedicada a los dibujos de Jacopo Pontormo (1494-1556) en la Fundación Mapfre, también en Madrid, que me impresionó considerablemente.

Sin ánimo de sentar cátedra sobre nada, he reunido aquí algunos de aquellos dibujos del florentino, junto a los bocetos o estudios que, casi quinientos años más tarde, realizaba el valenciano para algunos de sus cuadros, en que el cuerpo desnudo de los niños es el protagonista.

Sorolla. Boceto para El niño de la barquita. 1904. Fundación Sorolla

De un lado el naturalismo del artista de la luz mediterránea y, del otro, la tensión de un pintor del Cinquecento en creciente ruptura con los cánones mentales en los que se formó. Sorolla en progresión hacia la fama, Pontormo en camino hacia la incomprensión.

Estudio de muchacho que sopla por una caña. Jacopo Pontormo. Uffizi.

Salvo que algún día la exposición de otros bocetos demuestre lo contrario, en los dibujos de tema infantil o juvenil de Sorolla no es protagonista la mirada, pues los retratos de familia la recogen de forma convencional.

Cuando hablo de bocetos, es porque el trabajo a piedra negra, carboncillo o lápiz, de Pontormo o de Sorolla, se debe con frecuencia a la necesidad de bosquejar o de hacer estudios para telas o frescos, como reflexiva y tensa preparación en el primero, con la espontaneidad de lo cotidiano en el segundo.

Sorolla.Boceto para El baño 1899. Fundación Sorolla

Los dibujos de escenas de maternidad del español son retratos de intimidad familiar, los del italiano son inquietantes composiciones preparatorias de alguna de sus madonnas con el niño, misteriosamente desacralizadas, donde los ojos abren ventanas a un vacío interior.

Estudio para la Virgen con el Niño. Jacopo Pontormo. Uffizi.

Los cuerpos dibujados por Pontormo reflejan la manera de Miguel Ángel, filtrada por la influencia de Durero, pero los rostros de sus bocetos, sobre todo los ojos, son originales y anticipan las miradas del expresionismo moderno.

El boceto de un muchacho para el luneto de Vertumno y Pomona en la Villa Medicea de Poggio a Caiano (1519-1521) es un ejemplo de esa maestría inquietante y única.  Fuese quien fuese el modelo (quizás uno de los aprendices que le molía los pigmentos) las cuencas vacías son una constante de esos bosquejos, que, trasladados al lienzo o el fresco, se convierten en ese tipo de miradas opacas que son su marca distintiva.

Estudio de muchacho sentado para Poggio a Caiano. Detalle. Jacopo Pontormo. Uffizi.

No ha de extrañar que su obra sagrada dejase descolocado a más de uno de sus píos comanditarios.

Siglos más tarde otro artista, igual de hábil para el pergeño y el trabajo rápido con el lápiz, el carboncillo o la aguada, no tuvo tal problema, pues, por la misma época en que Picasso, Braque o Juan Gris removían las constantes del arte, a Sorolla le pedían lo que daba y daba lo que le pedían.

Sorolla. Después del baño 1905. Fundación Sorolla.

Sorolla vivió aceptado, dibujando y pintando en la certidumbre. Pontormo vivió en soledad y dibujó y pintó en la perplejidad.

Estudio de putto. Jacopo Pontormo. Uffizi.

De la página web de Charlie Hebdo el 8 de enero

Hace pocos días, de nuevo, la violencia asesina con sus metralletas ha querido acabar con la libertad de expresión de quienes usan la pluma y el humor para ejercer ese derecho a la crítica, a la sátira y a la blasfemia, al pensamiento, a la creación y a la palabra libres, que Europa y la civilización aquí nacida han ido conquistando palmo a palmo a través de autocrítica, sacrificios, coraje, dolor, guerras y muertes. Ha llevado siglos liberarse de la propia barbarie y de inquisiciones ideológicas y religiosas de toda índole y los únicos límites que aceptamos son las leyes que los ciudadanos nos damos en el marco de la democracia. No queremos que ningún inquisidor, ningún profeta iluminado, ningún ayatolá, diciendo defender a Dios, dicte a nuestras sociedades lo que se puede o no decir.

Por eso, en este blog, hoy también soy Charlie.

Loïc Secherersse en Tweeter

La solidaridad de todos quienes nos identificamos con un estado de libertades, fundado sobre la inmanencia y la laicidad es la única forma de demostrar a los asesinos y aspirantes a asesinos que no pueden dividirnos y vencer, que no van a intimidar con sus anatemas a los ciudadanos y a sus medios de comunicación para que se autocensuren.

David Pope en Tweeter

Los asesinos de los trabajadores de Charlie Hebdo han querido emitir con su acto atroz un mensaje de miedo, venganza impía y terror.  ¡Y les hemos entendido! ¡Pero no en el sentido que ellos han querido dar a estas muertes!

Lo que está en juego es el futuro de Europa y el de la libertad, incluida la libertad de religión o de irreligión, de adscripción a una u otra confesión o de agnosticismo, ateísmo, apostasía y también, por supuesto, a eso que el fundamentalismo religioso califica de blasfemia (en realidad, si somos rigurosos, sólo puede ser blasfemo el que cree en aquello contra lo que blasfema).

Hajo de Reijger en Liberation

Uno de los clásicos de la sátira contra los excesos de gobernantes o jerarcas y autoridades religiosas fue Erasmo de Rotterdam. Si han leído el Elogio de la locura o los Coloquios, entenderán porque su vida fue la de un codiciado objetivo de los yihadistas y de los ayatolás del siglo XVI europeo, pues era alguien que entendía y ponía en práctica la libertad de crítica y la fuerza de la irrisión para desenmascarar el fanatismo, el integrismo y la intolerancia de quienes lanzan anatemas y de quienes, amparados por ellos,  matan en nombre de Dios.

En homenaje a quienes por ejercer esa libertad han sido agredidos y asesinados en la redacción de Charlie Hebdo y también de las víctimas que los islamistas fanáticos, por añadidura antisemitas, han ocasionado en Francia en los últimos días, traigo al blog un texto en el que Erasmo rendía un homenaje al hombre y a su destino de paz y de no violencia, en una hermosa descripción del ser humano, ese que los fanáticos quieren abatir, pero que seguirá alzándose una y otra vez frente a la ceguera ideológica y a cualquier oscurantismo religioso.

Plantu en Tweeter

Erasmo de Rotterdam: La imagen del hombre

Para empezar, si alguien considera el aspecto y la forma del cuerpo humano, ¿no percibirá enseguida que la naturaleza –o más bien Dios– creó a este animal no para la guerra sino para la amistad, no para la perdición sino para la salvación, no para la agresión sino para la clemencia? Porque a los demás seres vivos los ha dotado individualmente con sus propias armas. La acometividad de los toros la armó con los cuernos, la fiereza de los leones con las garras. Al jabalí lo equipó con dientes letales, al elefante además de la piel y de su mole le defiende la trompa. Ha protegido al cocodrilo con unas escamas parecidas a láminas. A los delfines les ha dado por arma sus  aletas. Al puerco espín lo defendió con espinas, a la raya con aguijones, a los gallos les añadió el espolón. A unos protegió con la envoltura, a otros con el pellejo, a otros con el caparazón. Se ocupó de la seguridad de otros – como las palomas– dándoles agilidad. También los hay a quienes por arma dio el veneno. A todo esto añadió el aspecto horrible y bestial, los ojos amenazadores, la estridencia de la voz. Sembró antagonismos instintivos.

Sólo creó desnudo al hombre, débil, tierno, desarmado, de carne blandísima y cutis delicado. Nada hay en sus miembros que pueda parecer destinado a la lucha y a la violencia. Y no me ocuparé por el momento de cómo los restantes animales nada más nacer se bastan a sí mismos para sobrevivir: sólo el hombre nace en un estado que por mucho tiempo le obliga a depender totalmente de la ayuda ajena. No sabe ni hablar, ni andar, ni buscarse la comida, sólo implorar asistencia berreando, para que de ahí podamos deducir que se trata del único animal nacido exclusivamente para la amistad, que principalmente madura y se refuerza con la ayuda mutua. Por eso la naturaleza ha querido que el hombre reciba el don de la vida no tanto para sí mismo como para orientarlo hacia el amor, para que entienda bien que está destinado a la gratitud y a la amistad.

Es así que no le dio un aspecto feo u horrible como a otros sino dulce, pacífico, marcado con el sello del amor y la ternura. Le dio una mirada afectuosa que refleja los movimientos del alma. Le dio unos brazos capaces de abrazar. Le dio el sentido del beso para que las almas puedan unirse al mismo tiempo que se unen los cuerpos. Sólo a él le acordó la risa, signo de alegría. Sólo a él las lágrimas, símbolo de clemencia y misericordia. ¿No le dio acaso una voz que no amenaza ni es temible sino que, a diferencia de las fieras, es amistosa y agradable?

Satish Acharya en Tweeter

No contenta aún con estos dones, la naturaleza reservó al hombre el uso de la palabra y de la razón, atributos que contribuyen sobre todo al establecimiento y al fomento de la benevolencia, de modo que nada entre los hombres se resuelva por la fuerza. Le inculcó el odio a la soledad, el gusto por la compañía. Plantó en lo más profundo de su ser los gérmenes de la bondad. Dispuso que lo que más le conviene sea también lo más grato. Pues ¿hay algo más agradable que un amigo? Y por otra parte ¿hay algo que sea así de necesario? De modo que, aunque se pueda en principio pasar la vida sin relación carnal, sin embargo nada se pueda considerar atractivo sin compañía, salvo por quien se haya deshumanizado del todo y retrocedido al estado de bestia.

Más aún, le añadió el gusto de las disciplinas liberales y la pasión del conocimiento, cualidades que no sólo apartan eficazmente de todo salvajismo al ingenio del ser humano, sino que también son de gran ayuda para conciliar amistades. Ni el parentesco ni la consanguineidad unen a las almas con lazos de amistad tan estrechos y firmes como lo hace el compartir unos estudios honorables. Por añadidura, la naturaleza ha repartido entre los mortales una admirable variedad de cualidades, tanto espirituales como corporales, para que el individuo encuentre en otros individuos algo que amar y reconocer por su excelencia o que desear y abrazar por su utilidad y atractivo.

Por último, depositó en su interior una chispa de espíritu divino para que, aunque no se ofrezca recompensa, a todos agrade hacer el bien por el bien mismo. Porque atender a las necesidades de todos es precisamente lo propio y característico de Dios. Pues si no, ¿qué otra cosa es ese extraordinario placer espiritual que sentimos al saber que alguien se ha salvado por causa nuestra? El mecanismo por el que un favor significativo crea un vínculo es el mismo que hace que un hombre trabe amistad con otro.

De este modo Dios ha puesto al hombre en este mundo como réplica de sí mismo, para que a la manera de una divinidad terrestre vele por la salvación de todos. Hasta los animales mismos lo presienten, pues vemos que no sólo los que son inofensivos sino también las panteras y los leones, e incluso otras bestias más feroces que éstas, buscan la protección del hombre en ocasiones de gran peligro. Aquí está el asilo de todos en las situaciones extremas, aquí el altar sacrosanto de toda la creación, ésta es el áncora de salvación que a nadie falla.

(*) Dulce bellum inexpertis. Adagios del poder y de la guerra y Teoría del adagio. Edición, traducción y notas de Ramón Puig de la Bellacasa, Madrid, Alianza Editorial, El libro de bolsillo, pp. 201-204

Nous sommes tous Charlie.. Portada de Liberation del 8 de enero.

Machu Picchu Foto de Manuel Scollo

Para el Dr. Ernesto Ávila, eminente cardiólogo del Cusco

Mis visitas a las librerías de segunda mano de Gotemburgo me permiten de vez en cuando conseguir por precios módicos libros amables. A menudo son libros que traen recuerdos o, por añadidura, suscitan mi admiración.

Este es el caso de Machu Picchu de Hermann Buse de la Guerra (Lima, 1920 – Lima, 1981) que adquirí en perfecto estado por el equivalente de cinco euros. Me dirán que exagero, pero volví a casa como un niño con zapatos nuevos.

Viví en el Perú en mis años mozos y lo siento como mi segunda patria.  Así que, cuando te has identificado con sus gentes y el país durante años, hablas la lengua y hasta lograste manejarte con el quechua, y tienes allá un montón de amigos, entonces, seguro que entienden que me alegre mucho el simple hecho de encontrar tan lejos este hermoso libro, que describe e ilustra un lugar tan excepcional como Machu Picchu, donde estuve cuando no había casi turistas y volví por segunda vez en el año 2009.

Hermann Buse fue un escritor, periodista, profesor y catedrático peruano. Dentro de su vasta producción bibliográfica abarcó diversos temas referentes a la arqueología, la historia, el mar y la geografía del Perú. Fue también Presidente del Patronato Nacional de Arqueología del Perú.

La edición que tengo entre las manos es la tercera (Lima, Studium, 1978) de su obra, publicada por primera vez en 1961 (Lima, Nueva Crónia), ilustrada con 20 dibujos magníficos de Luis Ccosi Salas y soberbias fotos de Manuel Scollo .

Machu Picchu por H.Buse de la Guerra

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Los dibujos de Luis Ccosi Salas

Luis Ccosi Salas (Puno 1910 – Lima 2003) fue un consumado escultor y virtuoso dibujante que entre los años 1940 y 1947 colaboró estrechamente con Julio César Tello (Huarochirí 1880 – Lima 1947),  médico y antropólogo, considerado el padre de la arqueología peruana. Descubrió las culturas Chavín y Paracas e impulsó y creó el Museo de Arqueología Peruana en Pueblo Libre, Lima. De él aprendió Luis Ccosi el amor por las culturas del antiguo Perú. La minuciosa maqueta de Machu Picchu que se exhibe en aquel Museo, en la Sala Tahuantinsuyo, es obra de nuestro dibujante y escultor.

Machu Picchu. Dibujo de Luis Ccosi Salas

Es difícil que yo pueda comentar los dibujos de Ccosi mejor que el autor del libro, del que he extraído algunos textos.

Y qué mejor que alguna foto de Manuel Scollo para completar la glosa.  Por desgracia no he encontrado datos biográficos de este fotógrafo, salvo, curiosamente, la mención de una  “Exposición de Arquitectura Peruana antigua y moderna” organizada en el Museo de Bellas Artes de Gotemburgo en agosto-septiembre de 1950 por el diplomático peruano Raúl M. Pereira, con la cooperación además, del Museo Etnográfico de Gotemburgo. La  exposición se basaba  principalmente en ampliaciones de fotografías artísticas del Manuel Scollo y  las obras de arte peruano antiguo del Museo Etnográfico.  La muestra, de la que se imprimió un catálogo,  viajó al Museo de Norrköping, donde estuvo abierta de diciembre de 1950 a enero de 1951.

Para más detalles al respecto cfr.: Instituto Ibero-americano de la Escuela de Altos Estudios Mercantiles de Gotemburgo,  Informes Anuales de 1939 a 1964 Göteborgs Universitet 2005 (página 69)

 http://www.utbildning.gu.se/digitalAssets/861/861604_informe_anual_1939-1964.pdf

Machu Picchu. Foto de Manuel Scollo

El río Urubamba y Machu Picchu

Es, pues, un río extraordinario, como corriente de  agua y como quebrada, como potencia hidráulica y como  paisaje. Y, además, en lo que atañe al hombre, un río célebre porque en lo alto de los cerros que lo marginan hay pruebas sorprendentes de civilización, testimonios de  construcciones triunfales como no hay en otro lugar deI mundo. Una serie interminable casi desde las nacientes.  Allí, perdida en un estribo inaccesible, con abismos a un lado y otro y el río abajo; enroscado, bramador como en ninguna parte de su trayecto, entre una cumbre maciza, ancha, y una aguja que se eleva a los cielos; unas veces envuelta en vapor, otras bajo cielo limpio, azul, y toda ella invadida par la violencia de una lujuriante vegetación, se entrega  a los ojos absortos, sobre el telón lejano de los cerros inmensos, la ciudad única, que llaman Machu Picchu. (H. Buse, pág. 37)

Machu Picchu. Dibujo de Luis Ccosi Salas

Equilibrada entre dos inmensidades…

…ciudadela vertical, religiosa y profana, escalonada, pétrea y florida, militar, monástica y labriega, decorativa y escueta, colgada sobre abismos profundos y anhelantemente abierta hacia los más altos abismos del cielo, titánica obra de seres pequeñitos y humildes, suma expresión de fortaleza lograda por la cooperación de pacientes debilidades incansables, vertical todo el tiempo, siempre subiendo, siempre bajando, tanto en sus interminables escalinatas, como en sus caídas de agua y en sus andenerías; equilibrada entre dos inmensidades, es a la vez tierna y hierática y con ternura y con hermético ademán representa una profunda actitud humana de todos los tiempos y todas lás épocas auténticas, mediante un gesto íntimamente propio de esta tierra y de este pueblo

(cita de Federico Costa y Laurent. en H. Buse pág.214)

Machu Picchu. Dibujo reconstrucción del área de Los Morteros. Luis Ccosi Salas

En la cumbre del Huayna Picchu

Así, pues, la cumbre es un lugar de privilegio para repasar y recordar; y también para medir, en definitiva, con medida de admiración, la grandeza de la obra humana. Las montañas inmensas, el río, los precipicios, el cielo alto ora limpísimo, ora abarrotado de vapores, el manto de selva, el viento que azota duro, la lluvia tenaz que levanta una música monocorde de las copas de los árboles, estas cosas grandes del mundo y otras que se pierden en la lejanía, contribuyen a la medida justa de la obra del hombre.

Huayna Picchu. Dibujo de Luis Ccosi Salas

Al construir la ciudad, no deshizo el hombre la unidad cósmica que reina en este pedazo de piedra. El mundo, que aquí es soberbio, lo desafió, y el respondió al reto, igualándolo. Hizo algo digno de las montañas, del río, de los precipicios. Y contagiado de la perennidad de las obras del Creador, levantó una ciudad que quiere ser eterna.  (H. Buse, pág. 170)

Machu Picchu. Dibujo de Luis Ccosi Salas

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Bastantes años más tarde, Machu Picchu se veía así cuando lo visitamos en familia en agosto del 2009…

Machu Picchu y el Huayna Picchu. 2009. Foto Magnus Puig

Machu Picchu. Andenerías hacia el abismo. Foto Magnus Puig

El grupo de los Morteros con el Huayna Picchu al fondo. 2009. Foto Magnus Puig

Sacsahuaman. Foto Manuel Scollo 1950

Para Eva

En una reciente entrada de este blog me ocupaba del libro Machu Picchu de Hermann Buse, de los dibujos de Luis Ccosi y de las instantáneas de Manuel Scollo que lo ilustraban. Asímismo me refería a mi infructuosa búsqueda de datos de este fotógrafo, nacido en Rosolini, provincia de Siracusa (Sicilia) en 1902, que, después de graduarse en Farmacia, emigró en 1925 al Perú. Veinte años  de su vida transcurrieron en Arequipa donde ejerció como pionero de la fotografía documental dejando miles de fotografías sobre la Ciudad Blanca.

A pesar de todo, la única referencia que encontré del artista, además del citado libro, fue una exposición de “Arquitectura Peruana antigua y moderna” que tuvo lugar en el Museo de Bellas Artes de Gotemburgo en 1950, en el que se encomia su film sobre los paisajes de Puno y de donde procede esta escueta información biográfica.

El catálogo incluye textos (en sueco) de dos ilustres peruanos, el historiador y antropólogo Luis Eduardo Valcárcel (1891-1987) sobre Machu Picchu y el arquitecto y escritor Hector Velarde (1898-1989) sobre la arquitectura de Arequipa

Arequipa. Portal de la iglesia de los Jesuitas. Foto Manuel Scollo 1950

Pues bien, gracias a Eva Ranglin, bibliotecaria y archivera del Museo,  pude examinar el catálogo que incluye algunas de las fotografías de Scollo, más tres reproducciones de tejidos mochicas, que proceden del libro Moche (Lima, Editorial Lumen 1937) de Arturo Jiménez Borja (1908-2000) con un prólogo de Hidelbrando Castro Pozo (1890-1945), sociólogo y político indigenista.  También se enumeran las sesentaicuatro fotos de arquitectura peruana de Manuel Scollo y los demás objetos de la exposición: veintisiete piezas textiles preincaicas, diecinueve vasijas preincaicas e incaicas.

Catálogo de la exposición “Del antiguo Perú” en el Museo de Bellas Artes de Gotemburgo en 1950. Foto R.Puig

El volumen procede de la biblioteca de la antigua Ibero-Amerikanska Institutionen de la Universidad de Gotemburgo, donde fue catalogado el 16 de marzo de 1944. Esta obra es parte de los ricos fondos de aquel Instituto Iberoamericano, que ya no existe en cuanto tal, cuya memoria de actividades incluí en esa crónica.

Hatunrumiyoc.Cusco. Foto Manuel Scollo 1950

Hoy entrevero algunas de las fotografías de Manuel Scollo que se expusieron en el Museo de Bellas Artes de Gotemburgo en 1950 y los dibujos de Arturo Jiménez Borja, quien traspasó al papel cientos de pictografías de la cerámica y los tejidos de la cultura Mochica

Dibujos y cerámicas

Me ha parecido útil combinar con los dibujos algunas fotos de las cerámicas mochicas de diversas colecciones, en las que aparecen esos motivos y pictogramas

El cautivo de guerra. Cultura Mochica. Perú 100 a.C. a 700 d.C. Dibujo Aruro Jiménez Borja

Prisionero. Cultura Mochica. Berlin. Museum für Völkerkunde.

Por desgracia, las fotos de arte textil mochica que aparecían en el libro fueron arrancadas del mismo, puede que para reproducirlas en el catálogo. Si así fue, quien lo hiciera olvidó restituir las páginas a su sitio, dejando así ese volumen, ironías del destino, desmochado.  El ejemplar que he encontrado no conserva la portada, quizás por el mismo motivo. Sólo se reproducen algunas en blanco y negro en el catálogo de Gotemburgo

Tejido Mochica. Detalle. Catálogo Exposicion de Gotemburgo en 1950

No así los estupendos dibujos del autor, que siguen en el volumen, y sus sabrosas descripciones y comentarios sobre el significado de las pictografías y sobre la pervivencia en el distrito de Moche (provincia de Trujillo), en aquellas primeras décadas del siglo XX, de las mismas tradiciones artesanales y los mismos oficios milenarios de los mochicas.

Imagen de caminante. Cultura Mochica. Perú 100 a.C. a 700 d.C. Dibujo Arturo Jimenez Borja

Algo sobre Arturo Jiménez Borja

No tengo que abundar mucho sobre la persona y la obra de este descendiente del último curaca de Tacna de la que se encuentra información en la wikipedia. Nació durante la ocupación chilena de esa ciudad del extremo sur peruano, por lo que su familia se exilió en Bolivia y él hizo sus primeros estudios en el colegio de San Calixto de La Paz.

Se doctoró en Medicina y, aunque ejerció su profesión durante toda su vida en el Hospital Obrero de Lima, fue un humanista polifacético. Sus trabajos de exploración, preservación y divulgación arqueológicas sobre las culturas preincaicas de la costa del Perú sirvieron para salvar y divulgar la arquitectura de varios importantes sitios, creando museos y sirviendo con entusiasmo a la construcción de la memoria ancestral del Perú.

En la barca de totora de la costa norte del Perú hacia los años 30. Foto Giuseppe Bazzocchi

No fue siempre ortodoxo en sus tareas de restauración. No era un arqueólogo profesional y, con criterios actuales, se le critica que fuera demasiado espectacular en algunas de sus presentaciones públicas, sobre todo en el desenfardelamiento de momias procedentes de diversas sitios arqueológicos peruanos.

Pero, la otra cara de la moneda, es que, gracias a él, las antiguas culturas del Perú adquirieron una visibilidad internacional ante las instituciones extranjeras y los organismos culturales internacionales (como es el caso de la UNESCO). No fue siempre bien tratado ni se le agradecieron sus servicios cuando la dictadura militar en  le separó en los años 70 de sus funciones en el museo de Puruchuco que él había creado. Retomó sus actividades con el retorno de la democracia.  Fue asesinado en Lima en el año 2000 cuando había cumplido noventa años.  Según las informaciones de entonces se consideró un crimen de carácter homófobo que tuvo que ver con su orientación sexual.

Escena de guerra. Cultura Mochica. Perú 100 a.C.  a 700 d.C. Dibujo de Arturo Jimenez Borja

Lo que verdaderamente me satisface mostrar en este blog son sus dibujos y descripciones, en los que reproduce, a partir sobre todo de las cerámicas, la memoria simbólica y cotidiana de una cultura desaparecida, y sus textos que la reviven.

Las pictografías mochicas

Imagen del Rio. Cultura Mochica.Perú 100 a.C. a 700 d.C. Dibujo Arturo Jiménez Borja

En la margen sur del río, se anida la villa de Moche. Está rodeada de una alegre campiña, lindamente parcelada por tapiales que recortan en cuadros el verde intenso del valle. El río nace en la cordillera, y desde allí baja cantando hasta morir en el mar. A su paso se abren los cerros y las quebradas se derraman en dones; al llegar al llano, el valle se hace amplio, el río se remansa y de él parten muchas acequias y riachuelos  que extienden hasta muy lejos, ganando tierra al despoblado, la gracia campesina del valle

Imagen de aves marinas. Cultura Mochica.Perú 100 a.C.  a 700 d.C. Dibujo Arturo Jiménez Borja

Próximo al mar el valle se detiene, la arena de la playa incursiona tierra adentro y la hace impropia para el cultivo. La grama salada se encarama sobre las dunas de arena, que ondulando se aproximan al mar. Sobre la playa amplia y dorada chillan las pardelas

Vaso con totoral, peces, águila marina y tres figuras de sapo. Cultura Mochica. Fondo Buckingham. Chicago Art Institute

Imagen de totorales. Cultura Mochica.Perú 100 a.C. a 700 d.C. Dibujo Arturo Jiménez Borja

El totoral, alarde último de la vega, se halla situado en la linde del valles; más allá comienzan a ondular los arenales. El agua que filtra del río discurre secreta bajo la campiña y aflora en las tierras bajas junto al mar, formando charcas y quietas lagunas. Las plantas acuáticas cubren en gran parte la superficie del charco. La “Pistia stratioes” abre sus rosetas verdes y extiende un suave velamen sobre las riberas cenagosas. En las márgenes de la laguna el viento mece las totoras. Los tallos verdes emergen del agua y sacuden en el ápice sus flores menuditas. Hay varias clases de totoras. La enea o “Typha domingensis” es esbelta, sus hojas son lanceoladas y en la punta del tallo florece una espiga morena. La corta-corta o “Gladium mariscus” tiene hojas ásperas y filudas y las flores se mecen en menudas borlas desde la mitad del tallo. La totora o “Scirpus riparus” es la más bella de todas, flexible y armoniosa; la base del tallo es ancha, después se adelgaza y en la punta baila un fleco de flores

Fauna de los totorales. Cultura Mochica. Perú 100 a.C. a 700 d.C. Dibujo Arturo Jiménez Borja

Los mocheros son fuertes indios costeños que pueblan este paisaje y se derraman a lo largo del valle. Unos viven en la campiña: se llaman los campiñeros. Otros junto al mar: son los pescadores. Al centro los reúne la villa de Moche.

En los hogares queda aún mucho de la primitiva estirpe india. Oyense apellidos como Ucañan, Huamanchumo, Pimincuma, Sachum y Chinchayan.

Vaso en forma de navegante sobre caballito de totora. Cultura Mochica. Lima.  Museo del Banco Central de la Reserva

Imagen de barca de totora. Cultura Mochica. Perú 100 a.C.  a 700 d.C. Dibujo Arturo Jiménez Borja

Los pescadores sacan el cal-cal, red redonda a modo de saco, repleta de pescado y con ella se dirigen hacia tierra. Los niños sostienen el caballito por la proa, y el agua los salpica y mueve la ligera nave como si fuera un bruto que luchase por desasirse.

Como hace cientos de años los indios de Huanchaco reviven diariamente la leyenda. Al atardecer después de terminada la pesca, enrumban las airosas proas hacia tierra y van llegando en filas hasta varar suavemente.

En la barca de juncos de la costa norte del Perú hacia los años 30. Foto Arturo Jiménez Borja.

Al llegar a la playa los niños corren a dar encuentro a los caballitos y a recibir la canaleta o remo, la chuna, que es el calabacito que sirve de flotador, los cordeles de pesca, y la trinca o piedra de fondeo

Imagen de redes de pesca. Cultura Mochica. Perú 100 a.C.  a 700 d.C. Dibujo Arturo Jiménez Borja

Bajo los cielos costeños vuelan en largas filas multitud de aves marinas. Mas nada gana en belleza el vuelo ágil y seguro de las águilas del litoral. Quizá por eso, ellas fueron comentadas por los ceramistas en tan repetido elogio sobre la arcilla.

Imagen ave marina. Cultura Mochica. Perú 100 a.C.  a 700 d.C. Dibujo Arturo Jiménez Borja

A las imágenes del río se añaden las de la fauna piscícola

Imagen de pez en la red. Cultura Mochica. Perú 100 a.C.  a 700 d.C. Dibujo Arturo Jiménez Borja

Vaso retrato con tocado de motivo piscicola. Cultura Mochica. Museo Real de Arte e Historia de Bruselas

Imagen de camarones. Cultura Mochica. Perú 100 a.C. a 700 d.C. Dibujo Arturo Jiménez Borja

Por desgracia, no todo eran tradiciones idílicas y reflejo de la naturaleza. Ya lo hemos atisbado en las imágenes de prisioneros, de las cuales la cultura mochica, como muchas otras civilizaciones, ha dejado abundantes testimonios que traslucen la violencia del poder y las guerras tribales.

Escena de guerra con hondero. Cultura Mochica. Perú 200 a 700 d.C. Dibujo Arturo Jiménez Borja

En la cerámica se modeló y se pintó con abundancia de detalles a los guerreros, con sus peculiares escudos y sus armas

Guerrero. Cultura Mochica. Museo Etnológico de Leiden

Colofón

Visto lo visto, no sé qué pensarán nuestros modernos diseñadores gráficos y quienes se exprimen el cerebro para idear logos e iconos corporativos preñados de sentido y densos de mensaje, que puedan además ser reproducidos con nitidez e impacto visual sobre cualquier tipo de soportes.

Mi modesta opinión es que esas habilidades creativas ya las dominaban los artistas mochicas hace siglos.

Retrato de un anciano. Piedra negra y sanguina. Lagneau. ss.XVI y XVII. Hermitage.

Es triste que desaparezcan las librerías de viejo. En Suecia las frecuento desde hace más de veinticinco años, en Estocolmo y sobre todo en Gotemburgo; desde entonces he visto desaparecer, sólo en esta ciudad, al menos seis, alguna de ellas de las mejores. La última ha sido una ‘gruta’ llena de libros de segunda mano en el barrio donde vivo.  Han ido liquidando los fondos. De ella salían algunos compradores con lotes enteros en cajas. Encontré dos o tres volúmenes estupendos que adquirí a un precio ridículo, tan bajo que hasta sentía remordimientos.

Uno de ellos, editado por Yury Kuznetsov (quien, por lo que se deduce de su presentación, debió de ser crítico de arte y experto del Hermitage durante los últimos veinte años de la época soviética), me da hoy la ocasión de compartir las imágenes de una serie de retratos admirables de artistas europeos entre los siglos XVI y XX.

El libro se titula  The Hermitage. Western European Drawings (Los dibujos de Europa Occidental en el Hermitage). Lo publicó en Leningrado en 1981 la editorial Aurora Art Publishers, una casa editora que realizaba una impresionante labor de difusión de las colecciones de arte en los museos de la Unión Soviética y de artistas de toda Europa.  Se imprimió en la antigua Yugoslavia. Tengo tanto la edición en francés como la inglesa. Siento no poder escribir el título en ruso y no haber podido solicitar ningún tipo de permiso de reproducción (si es que aún hace falta), pues no he encontrado huella de la editorial, desaparecida desde que Leningrado recuperó su antiguo nombre de San Petersburgo en 1991. Tampoco he encontrado datos sobre el editor. Este blog no tiene ánimo de lucro, por lo que espero que publicar estas imágenes de ese libro, hace mucho agotado, no genere ningún problema.

Yury Kuznetsov hacía equilibrios en su presentación para no dar demasiado relieve al protagonismo de Catalina la Grande, que reinó en Rusia entre 1762 y 1796, que fue quien impulsó la colección del Gabinete de Estampas y Dibujos del Hermitage a través de la adquisición de algunas soberbias colecciones (colección Cobelnz en 1768, colección Brühl en 1769, colección Julienne y muchas otras al final de su reinado). El editor las describe con detalle a lo largo de las dos terceras partes de su introducción, no sin antes sentirse obligado a subrayar que fueron las adquisiciones, donaciones y nacionalizaciones de casi todas las colecciones privadas de San Petersburgo y Moscú tras la Revolución de Octubre las que aumentaron la colección aún más. De esas nuevas colecciones describe en particular la de Stepan Yaremich en 1919, la del Barón Stiegliz entre 1923 y 1928 y la de I. Beteskoy en 1924.

Las descripciones y anotaciones de las obras las redactaron nueve mujeres,  Irina Grigoryeva, Assia Kantor-Gukovskaya, Irina Novoselskaya,  Tatyana Ilatovskaya,  Militsa Korshunova, y Anna Voronikhina, y de 89 descripciones de los 229 dibujos que se presentan fue autor el propio Yury Kuznetsov. Este y las tres primeras mencionadas escribieron las introducciones de las secciones geográficas en que se agrupan los 229 dibujos (Italia, Francia, Flandes, Holanda, Alemania e Inglaterra). La procedencia ilustra bien las áreas de relaciones diplomáticas del Imperio Ruso.

Fisionomías masculinas

Me limito a seleccionar hoy algunos de los retratos de uno de los más importantes Gabinetes de Estampas y Dibujos de los museos de Europa. Comienzo hoy con los de varones y en un próximo artículo concluiré con los retratos femeninos.

Los he ordenado de la vejez a la juventud, aunque podría haberlo hecho de cualquier otro modo. No voy a tratar de sus autores, pues para eso ya está la Wikipedia. Me dejo llevar al hilo de mis impresiones.

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Estudio para cabeza de anciano. Pluma y tinta marrón. Piero di Cosimo. ss. XV y XVI. Hermitage.

La pluma y la tinta diluida de la aguada es uno de esos medios mágicos del dibujo donde la sobriedad y el equilibrio, el trazo seguro y la pincelada cierta revelan el nivel de maestría y la experiencia del dibujante. La técnica, ya conocida en el Medioevo se torna de uso corriente en la Italia del siglo XVI.

Pero el dar con el estado de ánimo del retratado, con el caracter del personaje, con el peso de las preocupaciones y la tensión mental del hombre que retratamos hasta casi convertirlo en un paradigma de la cercanía y del absurdo de la muerte ya cercana eso no es una cuestión de técnica.

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Retrato de anciano. Piedra negra, sanguina y pastel sobre papel de tonalidad verdigris. Federico Barocci. s. XVI y XVII. Hermitage.

Cuando un maestro de la escuela manierista italiana empuña las tizas o pasteles secos para sus estudios preparatorios de cuadros religiosos y se plantea la expresión del santo, el rey mago o el apóstol estático la vejez se convierte en cercanía de la gloria y de la salvación eterna. La clara mirada azul se dirige al cielo.

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Autorretrato. Sanguina. Parmigianino. s.XVI. Hermitage.

Y cuando el hombre que hizo escuela en su misma región de la Emilia, el pintor de la sutileza, las líneas fluidas y las figuras estilizadas, Francesco Mazzola, artista de Parma, se enfrenta a su propia vejez y se retrata, no se idealiza, no esconde el grito y la irrisión de sí mismo como si se apostrofase, disgustado por la cercanía del final, sospechando que -viejo prematuro- no cumplirá los cuarenta.

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Retrato de hombre. Jean Fouquet. s. XV. Aguada negra y gris y piedra negra y sanguina sobre papel grisáceo. Hermitage.

Este señor francés del siglo XVI exhibe una seguridad a toda prueba y algo así como una sólida confianza en su destino, probablemente cimentada en su prosperidad de burgués afortunado. Me recuerda a los retratos (quizás sea un estudio para una de sus tablas) de los donantes que aparecen en los dípticos del pintor autor del dibujo o de sus retratos de nobles personajes de la Corte de Francia.

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Retrato de Michel de Marolles. Piedra negra. Claude Mellan.s.XVII. Hermitage.

Y este es el retrato de un rico hombre de Iglesia, abad de monasterios, historiador e incansable traductor de clásicos latinos, ejecutado por uno de los más importantes grabadores de retratos del siglo XVII francés. El Abbé de Marolles era un coleccionador de grabados. Su colección de más de 120.000 grabados fue la base sobre la que se creó el Gabinete de Estampas de la Biblioteca Real de Francia.  De su figura, además de este dibujo, se conservan varias estampas. Los medios y las posesiones no le faltaban, por lo que el artista lo dibujó con este aspecto de buen mecenas soñador.

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Retrato de desconocido. Punta de plata sobre papel tintado de lila y fondo en aguada marrón. Baldassare d’Este. s. XV. Hermitage.

El caballero, si es que no condottiero, que aquí perfiló el artista de Ferrara. es un poco arcaico en su estilo pero recoge lo fundamental del peso físico y de la autoridad del personaje, convertido en efigie y en medalla de sí mismo.

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Retrato de un clérigo español ca. 1628. Piedra negra sobre papel tintado de marrón. Rubens. Hermitage.

Dicen que este retrato se atribuyó inicialmente a nuestro pintor de monjes y frailes, a Francisco de Zurbarán, para finalmente ser adjudicado a Rubens, del tiempo de su segunda estancia en España. Lo que también se puede colegir es que el clérigo, que reposa su mano izquierda sobre el brazo de una rústica silla castellana y sostiene con la derecha su breviario, es probablemente un severo moralista, puede que confesor de nobles, de la España del siglo XVII.  Su mirada no demasiado amistosa anuncia reprimendas y su curva de la felicidad denota una buena mesa.

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Autorretrato. Pincel y tinta marrón, realzado en blanco sobre esbozo en piedra negra. Joachim von Sandrart. s.XVII. Hermitage.

Este caballero es un artista y, además, es conocido y reclamado en varias cortes europeas, así que se retrata a sí mismo con toda la dignidad y prestancia de su fama, no sin reflejar su madurez con los blancos canosos de su larga cabellera. ¿O es una peluca? A pesar de que está en la plenitud de su fama se me hace que su expresión traiciona un dejo de tristeza.

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Retrato de un hombre rubio, 1640. Piedra negra, lápices de colores y pastel. Daniel Dumoustier. ss XVI y XVII. Hermitage.

Todo lo contrario del rubiales que, seguro de sí mismo, nos mira desde su cuello almidonado. Es un retrato realista en el que su cuidada perilla, su bigote fino y sus rizos pregonan que este caballero -¿un alto funcionario de Luis XIV?- se acerca a la cima de su curriculum. No en vano ha sido retratado por el “mejor dibujante de Europa”, que a la sazón ya pintaba y dibujaba reyes desde hacía más de treinta años.

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Autorretrato. Piedra negra y piedra blanca sobre papel azulado. Detalle. Jan Kupecky ss. XVII y XVIII. Hermitage.

En cambio, este pintor checo de escuela alemana se ha autorretratado en su transición de la juventud a la madurez, cuando se esforzaba por consolidar su carrera. Ya tiene ojeras de tanto trabajar. Se muestra feliz con sus pinceles y con muchos planes de marketing en la cabeza. De hecho, este dibujo sirvió de base para difundir su imagen en una estampa que ejecutó un colega, importante artista grabador.

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Retrato de joven. Guido Reni. Piedra negra y sanguina. ss XVI y XVII. Hermitage.

Un dibujo preparatorio de algún lienzo, un trabajo cuidadoso de una gran simplicidad de líneas, con un tratamiento sensible y equilibrado de la luz y de la sombra, mediante la administración del color y el claroscuro, y la expresión inquisitiva y expectante del personaje, seguramente retrato de un modelo habitual del artista.

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Retrato de Etienne Dumonstier.  Ca 1570. Piedra negra y sanguina con realces de pastel. Pierre Dumoustier. ss XVI y XVII. Hermitage.

El hermano retrató a sus hermano pequeño, que como él era pintor en la Corte de Francia, para un trabajo preparatorio de un lienzo, en el que el autor, Pierre, iba a figurar también. La mirada de Etienne está vuelta hacia Pierre que aquí no aparece.

¡Así dibujaban los pintores franceses en la segunda mitad del siglo XVI!

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Retrato de Carlos IX. Piedra negra y sanguina. Ca.1569. François Clouet. Hermitage.

Y así lo hacía Clouet por la misma época.

El rey de Francia no tiene treinta años cuando lo captó y todavía no sospecha que dentro de tres ordenará la matanza de los hugonotes en la masacre de la “noche de San Bartolomé”. Tampoco imagina que dentro de cinco morirá de pleuresía. ¡Sus ojos denotan sólo la fe en ser rey por la gracia de Dios! ¿O hay algo más que le preocupa?

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Retrato de un joven.Piedra negra y sanguina. Maestro IDC. ültimo cuarto del  s.XVI. Hermitage

Este hermoso retrato parece que perteneció a una tal Jannet, cuyo nombre aparece en el reverso.  ¡Ya pueden ustedes imaginarse una bella historia! A mí el retratado me parece una buena persona, nada que ver con la mirada taimada del anterior. Pero el trabajo tiene el mismo nivel de calidad y penetración psicológica.

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Autorretrato. Pastel. ca. 1746. Anton Raphael Mengs. Hermitage.

Anton Mengs es un pintor del primer neoclasicismo, bien conocido en España, aunque la fama de Goya, sobre quien tuvo una notable influencia, haya preterido un tanto la que tuvo en nuestro país en su época como pintor de cámara de Carlos III, y como tratadista y crítico de Arte. Durante su primera estancia en Italia se retrató a sí mismo a los dieciocho años, seguro y orgulloso de su maestría, en este extraordinario trabajo al pastel, que no sabemos si le serviría también para enamorar a su modelo Margarita Guazzi, quien posó para él como modelo de la Virgen María y con la que se casaría tres años más tarde en Italia, no sin, para ello, abandonar su confesión luterana y pasarse al catolicismo romano.

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Retrato de Hans y Ambrosio Holbein por su padre Hans Holbein el Viejo Ca. 1514. Punta de plata sobre papel preparado en blanco. ca. 1514. Hermitage.

Famoso retrato de los hermanos Holbein atribuido a su padre, con lo que parece ser el “skyline” de la ciudad de la familia, Augsburgo, en la base. El añadido de la figurita de la izquierda debe de ser obra de Hans, quien era aficionado a ilustrar márgenes con viñetas irónicas aunque afables. En este dibujo, él tenía unos quince o dieciséis años y su hermano Ambrosio, que moriría antes de los veinticinco, tendría unos tres más.

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Retrato de muchacho con ojos marrones. Piedra negra y sanguina. Anónimo francés 1558. Hermitage.

Me parece que este muchacho ya empieza a sentir la importancia de llevar golilla y de tener criados que esté atentos a sus deseos. El peine frente al espejo ha hecho su trabajo, aunque quizás haya sido su noble madre quien le ha pasado un cepillo por la cabellera, no sin aderezarla con algún fijador, para que pueda posar ante un artista aúlico, quien, como suele decirse, “lo ha clavado”.

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Niño con un perro. Gouache sobre cartón. 1905. Picasso.Detalle.

El niño con su perro es un hermoso gouache sobre cartón de Picasso, preparatorio de un lienzo con personajes del mundo del circo que tenía pensado pintar en aquellos años de su “época rosa”. ¡Qué les voy a decir que ustedes no aprecien!

Picasso. El niño con su perro

Retrato de la princesa Daria Lieven. Lápiz, sanguina y creta sobre tela preparada. Thomas Lawrence. Entre 1812 y 1823. Hermitage.

Continuamos comentado algunos retratos y rostros del Gabinete de Estampas del Hermitage, a partir de una publicación del época soviética, cuando San Petersburgo era Leningrado. Empezamos por uno de los tiempos de los zares, cuando faltaba aún mucho para que los soviets tomasen el Museo.

La mirada de la dama que abre esta reseña ya te ha clasificado y decidido si te va a invitar otra vez a su salón de la Embajada Rusa en Londres o si más bien juzga que, por tus posibles, indumentaria o modales, no eres digno de sentarte a tomar el té con ella.  Un leve movimiento de su ceja derecha y tu suerte está echada.

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La siguiente, en actitud soñadora, es la esposa de un banquero de Edimburgo. Según explica Assia Kantor-Goukovskaïa en la edición de los dibujos, tenía treinta y seis años cuando el pintor la retrató en este magnífico dibujo al pastel.

Intriga el color de sus cabellos en contraste con las cejas oscuras. ¿Estaba de moda en la alta sociedad escocesa el teñido plateado? ¿O bien sus rizos ya encanecían tras varios lustros de matrimonio?

Retrato de Janet Grizel Cumming. Pastel sobre papel encolado en tela. John Russell. ss.XVIII a XIX. Hermitage.

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En cambio, no sabemos quién sería esta viejecita que parece haberse adormilado mientras remienda los calcetines de su hijo. ¿Es la madre del artista? A juzgar por la delicadeza y el cuidado con que ha realizado el retrato no le debía ser indiferente.

Según comenta Tatiana Ilatovskaïa en su descripción, Otto Dix ha dibujado primero un boceto esquemático, para después, copiarlo con papel de calco y concluir el acabado.

Retrato de anciana. Lápiz. Otto Dix. Hacia 1020.Hermitage.

Un dibujo elaborado cuidadosamente.

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Henri Matisse, por el contrario, se limita a un trabajo rápido con apenas treinta trazos de su lápiz. El rostro parece flotar al viento. Como subraya Assia Kantor-Goukovskaïa, el artista idealiza su modelo, acentuando los aspectos esenciales de la fisionomía.

Perfil de Mujer. Lápiz negro. Henri Matisse. Hermitage.

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La jovencita del dibujo de Lenbach se viste con un kimono, pero ahí termina todo lo que de japonés pudiera tener este dibujo. La chica, aunque siga las modas de su tiempo, es alemana, de los tiempos del romanticismo germánico. Pareciera que nos esté mirando ahora con su ojos dulces, a poco de haber compuesto su moñete con unos alfileres, esos sí, llegados de algún bazar oriental.

En todo caso, el dibujante lo ha ejecutado, como comenta Assia Kantor-Goukovskaïa, con lo que se denominaba la técnica de Lenbach: ”manera rápida en el esbozo, contorno neto, trabajo detallado de la cabeza, toques y trazos vigorosos de pastel sobre las ropas y fondo apenas elaborado”.

La joven del abanico. Lápiz italiano y pastel sobre papel gris. Franz von Lenbach. ss.XIX a XX. Hermitage

En el siglo XIX y las primeras décadas del XX eran muchos los artistas europeos que trabajaban de esta manera. Por ejemplo, tres décadas más tarde, nuestro extraordinario pintor y retratista Ramón Casas (1866-1932) fue un eximio retratista que perfeccionó unas técnicas y acabados similares.

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Para mirada dulce, la de esta amante de Cristo, imaginada por el alemán afincado en Holanda Hendrick Goltzius (1558-1617) y perfilada con pocos trazos.

A mi modo de ver, aunque sea un personaje del Evangelio muy mitificado y además un fantasma sexual de la leyenda áurea, da la impresión de que el artista haya tenido ante sí a una mujer de carne y hueso, alguien de su entorno, probablemente en Roma, adonde se fue una temporada, ya famoso, agobiado por los conflictos matrimoniales con su esposa, una viuda adinerada que le doblaba en edad y que le financió el taller, con la que se casó a los 21 años.

María Magdalena. Piedra negra y blanca y sanguina sobre papel gris. Hendrick Goltzius. ss. XVI y XVII. Hermitage.

La señora no debía tener el aire de la Magdalena…

Margaretha Jansdochter. Hendrick Golzius. Grabado 1580.

…pero sin su dinero es posible que el artista no se hubiera abierto camino con el mismo éxito.

Sea como sea, de Roma volvió Hendrick con vigor renovado y siguió trabajando más de veinticinco años hasta su muerte.

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El siguiente retrato se atribuye también a un alemán afincado en Holanda,  Jan Boeckhorst (1604-1668), influido por Rubens, van Dyck y Jordaens, como comenta Youri Koutznetsov, editor de la publicación de estos retratos del Hermitage.

La joven en cuestión, vestida de raso y adornada con su sombrerito de plumas recuerda los retratos que Rubens hizo de su segunda mujer, Hélène Fourment.

Joven con boina. Piedra negra, sanguina, aguada y acuarela. Detalle. Atribuido a Jan Boeckhorst. Siglo XVII. Hermitage.

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Y este retrato también me recuerda a los de Ramón Casas (1866-1932), precisamente contemporáneo del autor, Paul Cesar Helleu, pintor, grabador y diseñador, famoso retratista del París de la Belle Époque que destacó por sus cualidades de dibujante.

Retrato de mujer. Lapiz italiano, sanguina y creta. 19909. Paul Cesar Helleu. Hermitage.

No es difícil comprobar que el pintor barcelonés y el estilista parisino tuvieron mucho en común, entre ellos y con otros dibujantes,  en la práctica del retrato de las actrices francesas de aquellos años.

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Según dice Assia Kantor-Goukovskaïa, la observación durante pocos segundos de la siguiente joven aquí retratada le bastó a Édouard Manet (1832-1883) para, con pocos trazos de un lápiz negro y blando, dejar plasmado el rostro de la parisina, pizpireta y segura de su juvenil encanto.

Retrato de Madame Jules Guillemet. Lapiz italiano. Édouard Manet. Hermitage.

En otras apariciones su rostro estuvo, a mi juicio, teñido por un velo de melancolía y hieratismo.

El matrimonio Guillemet en el invernadero. Edouard Manet. Fuente: “ReproTableaux”

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El siguiente rostro, como comenta de nuevo Assia Kantor-Goukovskaïa, es un retrato tan franco como la mirada de la muchacha, lejos de la frialdad neoclásica que sus sucesores reprocharon al autor, Dominique Ingres (1780-1867), críticas en parte debidas al largo diktat que el artista ejerció sobre los criterios estéticos en las escuelas de arte de su época, en Francia.

Retrato de joven. Grafito. Detalle. Dominique Ingres. 1815. Hermitage.

Según la comentarista se trataría del retrato de una joven de la familia Bonaparte en Italia.

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Y siguiendo con familias poderosas de la Francia napoleónica, este retrato es el vivo perfil de una dama del más puro estilo Imperio, Madame Tayllerand, la bella Catherine Noël Worlee, quien según otro comentario de Assia Kantor-Goukovskaïa, fue dibujado por Pierre-Paul Prud’hon, en 1806, cuando el pintor realizaba el retrato al óleo del hábil y glacial obispo secularizado y gran canciller de Napoleón, que se casó con ella en 1802, después de haberla tenido como amante.

Madame Tayllerand. Piedra negra y blanca sobre papel gris. 1806. Pierre-Paul Prud’hon. Hermitage.

Graciosa y emblemática, parece salida de un medallón de la época. La nariz respingona tiene un aire de alegría créole que puede que le venga de su nacimiento en las Antillas.

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Si hay en esta colección un perfil con una mirada que hace soñar, es este del dibujo de François Boucher (1703-1770), pintor de picardías, amoríos campestres y escenas de alcoba. En este caso es el de una joven oliendo una rosa.

Como informa Irina Novosselskïa, hubo un grabador que lo reprodujo y lo divulgó bajo el título de l’Odorat (“El Olfato”).

La joven de la rosa. Piedra negra, sanguina y pastel sobre papel marrón. 1747. François Boucher. Hermitage.

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Por lo que respecta a la siguiente dama, la forma con que mira al dibujante es de satisfacción. La sonrisa es la de quien sabe que el artista, reconocido y cotizado, la va a dejar hermosa, y que el pago de su trabajo no le supone ningún problema. Se ha preparado con una permanente absolutamente perfecta y luce sus mejores perlas.

¿No les parece que por los corredores del chateau nos llegan los acordes de un laúd o los tonos vibrantes de un clavecín?

Retrato de una dama vestida en negro. Piedra negra y lapices de color con toques de pastel. 1631. Daniel Dumonstier. Hermitage.

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El único retrato de esta colección de dibujos de mujer que ha sido hecho por una mujer, es uno de Anna Salvatore (1923-1978), pintora, escultora y escritora romana, vinculada al Arte Neorrealista italiano.

Como nos explica la estudiosa Assia Kantor-Goukovskaïa  sus “representaciones de jóvenes, enamoradas o soñando ante un libro, están llenas de encantación y de lirismo”.

La joven y su perro. Pincel y tinta china. Anna Salvatore. 1956.Hermitage.

Por mi parte, no tengo nada que añadir, si no que este dibujo no tiene nada que envidiar a los de su contemporáneo masculino Renato Guttuso, otro maestro del pincel y la tinta.

Por cierto, cuando revean La Dolce Vita, adivinen quién es Anna Salvatore en la secuencia del salón literario romano.

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Explica Irina Gregorieva que el último dibujo de mi selección es un trabajo preparatorio del pintor veneciano Giovanni Battista Piazzetta (1682-1754), que evolucionó del barroco tardío al rococó y destacó por su notable saber hacer, aunque no alcanzase el éxito de sus contemporáneo Tiepolo, el mejor dibujante del settecento veneciano.

Sin embargo, en una época en la que hubo en Venecia numerosos maestros del dibujo y del grabado, Piazzetta es quien abre una escuela de arte y forma a numerosos artistas en la técnica del desnudo académico y el retrato. Él mismo realizó magníficos retratos de mujeres, niños, músicos y ancianos, con un perfecto dominio del carboncillo realzado con creta blanca, que se distinguen por su plasticidad y dominio del claroscuro (*).

Retrato de una actriz en el papel de Diana. Piedra negra y blanca y sanguina. Giovanni Battista Piazzetta. siglo XVII. Hermitage.

Este retrato es un ejemplo donde la “piedra negra y blanca” se realza con la sanguina (la técnica de los “tres lápices” tan utilizada por los retratistas del siglo XVII.

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Espero que ustedes lo hayan disfrutado

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————-  NOTAS  ——————–

• A propósito de la fuente de mis dos entradas sobre los dibujos del Hermitage:

Se trata del libro The Hermitage. Western European Drawings (Los dibujos de Europa Occidental en el Hermitage), editado por Yury Kuznetsov (quien, por lo que se deduce de su presentación, debió de ser crítico de arte y experto del Hermitage durante los últimos veinte años de la época soviética), publicado en Leningrado en 1981 por la editorial Aurora Art Publishers, una casa editora que realizaba una impresionante labor de difusión de las colecciones de arte en los museos de la Unión Soviética y de artistas de toda Europa.  Se imprimió en la antigua Yugoslavia. Tengo tanto la edición en francés como la inglesa.

Siento no poder escribir el título en ruso y no haber podido solicitar ningún tipo de permiso de reproducción (si es que aún hace falta), pues no he encontrado huella de la editorial, desaparecida desde que Leningrado recuperó su antiguo nombre de San Petersburgo en 1991.

Tampoco he encontrado datos sobre el editor. Este blog no tiene ánimo de lucro, por lo que espero que publicar estas imágenes de ese libro, hace mucho agotado, no genere ningún problema.

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• (*) Francesco Negri Arnoldi e Simonetta Prosperi Valenti, Il Disegno nella Storia dell’Arte Italiana, Roma, Carocci, 2010 (1986), p. 153.

Cristo resucitando. Detalle. Miguel Ángel. c. 1526. British Museum.

Dedicado a Bélgica, ese plat pays que me es querido

Durante dieciocho años trabajé en Bruselas al servicio de una sociedad de seres humanos en una civilización abierta.

El día 22 me sentí muy deprimido, pensando en Bélgica, en nuestra Bruselas herida, en su civismo, en sus buenas gentes, en los amigos y compañeros.

No oculto que he seguido triste y llamando y escribiendo a unos y a otros, para expresar mi solidaridad, para saber de ellos.

Hoy, en las culturas de representación cristiana, es un día para la Resurrección o, independientemente de nuestras creencias, para la voluntad de vivir.

Pienso que Miguel Angel lo formula en unos dibujos que, trascendiendo la leyenda del Resucitado, expresan la capacidad del ser humano de recuperarse, de no darse por vencido. Es esa aptitud la que quienes viven en Bruselas y todos los que en cualquier parte del mundo apostamos por sociedades abiertas y democráticas hemos de ejercer.

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Historia de unos dibujos

En la base de todo, en el fundamento de su arte, en Miguel Ángel (1475-1564) encontramos siempre el inmenso, sensible y emocionante dibujante. El dibujo era para él, según comenta Vasari, la fuente primaria y el alma de todas las formas de la pintura y la raíz de todas las ciencias. Dibujaba para la escultura, dibujaba para la arquitectura y dibujaba para la pintura. No como una forma de investigar las formas de la naturaleza, sino para aferrar su ideal, cuya culminación es el cuerpo humano, generalmente desnudo, movido por su propia dinámica interior. Dibujaba y destruía con frecuencia sus cartones y láminas si no satisfacían su ideal.

Dibujó desde muy joven, pero es entre 1520 y 1541 cuando llega al máximo de su maestría, a su madurez como dibujante.

Resurrección de Cristo. Miguel Ángel. c. 1532. British Museum

Ya no dibuja como si esculpiese, abandona los trazos cruzados de la pluma y, en lugar de juegos de luces y sombras pensadas con el ojo del escultor, las formas adquieren la morbidez de una corporeidad ideal y los contornos se perfilan con un sutil sfumato.

En los dibujos de esta época, con carboncillo, lápiz negro, o sanguina, la vida de los cuerpos brota de dentro y el poder del movimiento nace de su fuerza interior.

Los que representan la figura de Cristo resucitado apuntan a que Miguel Ángel conocía los grabados de Martin Schongauer (1448-1491) y Albert Durero (1471-1528), así como las pinturas de Andrea Mantegna (1431-1506) sobre el mismo tema, y se inspiró para su dibujo en sus modelos para la composición de la tumba y en los figurantes durmientes que yacen en rededor. Para todo lo demás, el artista florentino abandona los restos del gótico del los grabados de los maestros germánicos y las formas ceñidas del maestro del Quattrocento italiano.

Resurrección. Detalle, Miguel Ángel. c. 1532. Windsor Royal Collection

Los dibujos que entre 1532 y 1533 realiza en homenaje, como sus sonetos, a la belleza de su discípulo y joven amigo, Tommaso Cavalieri (1509-1587), no son bocetos para pinturas o esculturas, sino que fueron ejecutados por sí mismos, como obra cumplida.

Tommaso aprendió a dibujar  con Miguel Ángel y llegó a ser un reputado coleccionista y asesor de arte en Roma. Su colección de dibujos y, entre ellos una buena parte de los que le regaló el maestro, es parte ahora de la Colección Real del Castillo de Windsor.

Cristo resucitando, Miguel Ángel. c. 1532 a 1533. (La lámina se supone que sufrió un corte en su parte inferior que afectó al pie izquierdo). Windsor Royal Collection.

Cristo deja atrás la muerte con la energía de un gimnasta. Toma impulso sobre su pierna derecha, ayudada por el brazo izquierdo que tira del tronco, mientras garantiza el equilibrio con la izquierda y con el brazo derecho, tenso y dirigido hacia lo alto.

Anatomía heroica y al mismo tiempo fuerza natural de quien resurge de la muerte, preparado de nuevo para los desafíos de la vida, con la actitud del poder físico y del espíritu seguro y tranquilo.

La sensación de ese poderoso movimiento es reforzada por el sudario, ya inútil, que literalmente flota y vuela a las espaldas de un hombre que renace, y parece que dejase atrás la caverna de la fábula platónica, para volver a las luz y a la vida, frente a frente y no a través de sombras.

La luz llega de la derecha, y la sensación de resurrección se completa  con la del propio papel blanco, que parece descender sobre el rostro desde lo alto, acentuando así el efecto de retorno a un mundo real, al pleno día.

La tumba es apenas un recuerdo desvaído a los pies del resucitado.

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Bibliografía

Buck, Stephanie and Bissolati, Tatiana (Eds.), Michelangelo’s Dream, London, The Courtauld Gallery in association with Paul Holberton Publishing, 2012

De Tolnay, Charles, History and Technique of Old Master Drawings, New York, Hacker Art Books, 1983

Negri Arnoldi, Francesca e Prosperi Valenti, Simonetta. Il disegno nella storia dell’Arte Italiana, Roma, Carocci, 2010